附 经历粗粝的生活

到现在还是没有读

前年在香港一个大学讲课。有一天做班访，需要先讲一点。那一天没有事先沟通，一进门，看到讲台上的大标题为“谈谈张爱玲”。题目已经写在那里了，可是张爱玲的作品一个字也没看，没有读过。可能他们觉得这个班访不是一个正式的演讲，也不是上课，只随便出一个题目就可以。还有，他们觉得任何作家对张爱玲都是熟悉的。因为港台这里说的最多的现代作家就是张爱玲，几乎成为最重要的一位了。所以当跟大家很坦率地讲没有读过张爱玲时，下面马上发出一片“哇”。在大陆这里就不会是这样，没有读过张爱玲也很正常。

就阅读来说，有那么多作品和作家供选择，所以很多人不一定读过某个作家。不过张爱玲在大学里读者很多。可见在这个年龄段，她的影响还是很大的。没读张爱玲是一个缺憾，不是一个优点。当时就想，回去一定拿出专门时间仔细读一遍。可是回到大陆以后，到现在还是没有读，每天庸庸碌碌地忙下去。这些事情都比读张爱玲重要？也不见得。为什么会这样？这个年龄段的许多作家对读张爱玲不觉得那么迫切。

有一种很神秘的射线

写作生涯快四十年了，一个重要的现代作家没有读，这是不可原谅的缺失。读书不太重视舆论和潮流，只凭个人感觉：哪个作家有可能是重要的、急需的，一定会马上去读；大街上怎么谈论，可以不放心上。这可能是代沟问题。

一位好朋友对一个武侠作家熟得不得了，全部作品都读过，说那是一个大师。根据朋友的推荐，几部最好的都找来放在书架上，可到现在为止还是一个字也没看。生命很神秘，汉语文字符号是保存这神秘的一种，哪怕印得拙劣，摆在那里仍然有一种召唤力，一种很神秘的射线会投放出来——跟人做灵魂的沟通，暗暗发生作用，它看不见，但的确有。有些书总也不读，可能是灵魂不搭界的事。

有的书别人没有讲过，或者只在哪个地方看到几句介绍，但一下就能感到它是重要的，马上就去阅读。写作者的敏感是很神秘的——有时候面对用力推销的强调，就是产生不了一点吸引力。没读就没有发言权，根本不是说好或不好。比如前几天在文摘杂志上看到一本书出版的消息，就是E.B.怀特的《人各有异》，马上找了会网购的人买了一本。书到后什么也没干，一口气把二十多万字都读过了。这本散文集里最好的一篇还是他的代表作《重返缅湖》，就写那个咸水湖，他带着孩子到湖边去玩，玩的过程中想起自己像孩子这么大的时候，父亲带他来这里玩的情景：划船时，某些动作真像当年的父亲，还有湖的景色，全都一样。这篇文章妙极了。这本书让人印象深刻的也就是五六篇。

人对汉字这个符号敏感，有时就是几个字、一句话，就可以知道它的重要，就一定要读。有时候一本书放在那儿，还没有看，与它的关系就结束了——总认为可能有一天会读，但那是以后的事了。书和人的关系真是奇特。

有时候就像家族密码

桌子上有一本杂志，大学社科版的学报，翻了一下，许多题目真是烦琐和晦涩，读起来别扭极了。这些研究可能生僻了点——不过研究什么、要说什么，在题目上直接写出来即可，为什么会这样？很可能作者与语言的朴素而敏感的关系还没有建立，所以不得不借助其他。实际上最朴素的才最有力量，最简洁的才最有力量。文章的华美与深刻，是从内部泛出来的，而不是外在的一点装饰。这些题目说不通又通，可能都是翻译过来的外语的对应，这个对应又很难找到合适的字和词，所以很生硬。如果它造得好，就会在汉语言里得到承认，这个词汇就会慢慢入土，扎根和成熟，然后其内涵外延，整个边界就清楚了，算是活了，可以用了。大家都知道统一度量衡的道理，如果对方的一两不知等于我们多少分量，彼此怎么交换？词汇正是这样，要等待它成熟之后才可以广泛使用。如果这个词还是生僻的似是而非的，只是与洋文硬性对应，我们还是没法用。一些词用了二十年也不会成熟，因为它从诞生之初就有问题。作家韩少功在翻译 《生命中不能承受之轻》时创造了一个词，叫“媚俗”。这个词大家一看就理解，知道它的边界在哪里、包含的意思是什么。有的词汇是在很小的范围内流通的，像什么“能指”“所指”“解构”“建构”“波谱”“除魅”等，都不太好使。“文本”这个词我们常常用，但大多数时候是不必的，说“回到文本”，和“回到作品”没什么区别。尽可能把一些似是而非的东西去掉，表达才会更有力量。大学教育有时候就像家族密码一样，要传下来，就要依据家族谱系。比如西方的某类文学理论教育，一定是先告诉批评的方法，而不是怎样欣赏和阅读作品。先掌握秘宗，而后再论其他。这样就一定会将作品放在方法的框子里，整个工作也就与作品无关了——建立在这样的前提之下，其学术价值肯定是怪异的。

直接讲明白就好了

一个孩子非常可爱，长得白白胖胖浓眉大眼。他在高中的时候谈文学作品，悟性极高也极敏感，会把最有价值的部分一下抓住。他抓住了作品美的本质，即便他人没有看过这个作品，经他的语言表述也会受到打动和感染。这种能力是天生的，还没有被学术伤害。但是后来他考了一个有名的学校，大学放假回来再谈文学，视野开阔了，知道的作家作品的名字也多了，只是再也不像过去那么靠谱了。能有这样一个过程，将来也许会变得更好。当他本科读完了再回来谈作品，就更隔了。当顺利地读完了研究生，两三年下来之后，也就只剩下满口的怪词了，“能指”“所指”一样不缺。这个孩子基本上毁掉了。其实无论拥有多么高深的知识，还是要贴着作品走，它必须建立在对作品的感动和欣赏之上。学校的环境强大，它的整个氛围、包括空气里都是那样的一种东西，无处不在地教导人，形成一种改变的力量。几年后在欧洲的一个学术场合又一次见到这个孩子，已经是海外就读的博士了，而且再次找到了名师。当然要谈文学，结果发现一切更糟，几乎没有几句话可以听得懂。怪极了，虽然他说的是汉语，但字和词组合起来就不懂了，什么“空间的转向”，“向度总体性视域”。这孩子学问大了。那会儿尽管因为自己的无知而惶惑，但有一点还是清楚的：他在胡说八道。

家里人为这个孩子花了这么多的钱，代价多大，从小学、初中再上高中，从中国到外国，该是多么好的一条学习道路。最后成了这样：白白胖胖，戴着眼镜。跟过去不同的是，眼镜腿由一条黑色的尼龙带子连起来，像耳麦的连线。尽管如此，还是有些惋惜。他这一辈子都回不来了，已经踏上了一条不归路。将来他会是学贯中西的学者，是来往于中外的文学教授。

我们谈作品，不妨采用更朴素好懂的语言。“空间转向”，“二度归范视域场态”，这到底要说什么？当然，我们不能狭隘地看待学术研究，因为它的道路是宽广的，方向是多重的，纵横交错的学术之路任人选择，可以有自己的偏好、自己的方向。西方的体系可以借鉴和学习，解剖逻辑实证这种功夫和传统绝对有用，对于中国艺术的感性把握，散点透视等会起到补充的作用，是另一条道路。中外的这种不同，就像中医和西医一样，不能肯定一方而完全否认另一方。但这里有一个前提，就是要质朴求实，要建立在对象的把握之上。不能因为采取了西医的办法，就完全忽视了人的存在，因为一切方法都是为人服务的，说到底还是为了诊疗。

一个东方人把西方的那一套办法全拿过来，要花双倍的力气而不是省却力气。不能为了省力就搬弄一些古怪的词藻，最后把大事耽误。不要说做研究生，将来做了老师成为很有学问很有影响的学术人物，也是一样的道理。现在报刊上不停地发表的某些文章，拿来翻一下题目，头都发蒙。随便抓一本大学的学报，其中都有不少题目让人不懂——尽管在说一个很简单的道理。

内在的神秘力量

作品和作品不能取代，因为一个生命在不断演化，演化的过程中有一部分增加了，比如说社会经验、生活的各种复杂性——阅历增长了，这些方面也会增强。但是那种青春的勇气，那种冲决力有时候会减弱。年轻人什么都不怕。人老了以后有他的长处，经验多了人也复杂了。他的思想可以变得更深刻；但是就文学而言，单纯本身也是深不见底的，而不只是“思想”才深刻。单纯和勇气，这些都可以成为艺术深度。作家年轻的时候写了很多短篇，后来为什么短篇写得越来越少？因为短篇更需要生命的那种凝聚力，要凝成一个点。这时候生命的饱满度要强，就像短跑一样，要求人的身体在短时间内集聚的能量更大、冲刺力更强。它讲究的是速度，整个人的骨骼、肌肉在一瞬间发挥到功能的最高点。心脏、血管、神经系统，都要好，这才能短跑。短篇对于作家来说就像一场短跑。有人不重视短篇是不对的。真正懂文学的人是重视短篇的。所以如果一个作家很成熟了还在不停地发表短篇，这个作家的状态一定是好的。仅仅解释说因为长篇计划多了才很少写短篇，因为思维越来越开阔、计划越来越庞大才不写短篇，内行人是不会信服的。作家自己知道为什么，这就是心力很难像过去一样凝聚了。这不是体力，是心力。心力和体力不是同一股力，虽然它们之间也有关系。

写作将近四十年，经验在增多，但是心力也会减弱。谈到过去的作品，从技术层面看它很不纯熟，远不如后来。但是为什么动人？因为这是青春的热血，真诚和质朴的力量。质朴是最有力量的。但是从另一方面讲，每个年龄段都有不可替代的一些东西出现。刚才说有的作品名声很大，是不是因为作为一个文学现象很突出？是的，从传播学的角度来讲，很大的体量本身就引人注意，这是第一；第二，出版者为了推销作品，一定会抓住一些特征去营销。但无论如何有一点是肯定的：作为一个有经验有抱负、有志向的写作者，对自己的文字是非常珍惜的。浅薄的文字在自己这里不会过关，他不会容许空荡无物。阅读这样的作品要比阅读简短的文字需要更大的把握力，也是更大的挑战——不是因为长，而是包含了更多的人生经验、艺术经验，还有诸多的技法、全部艺术和思想的复杂性。这就需要相应的接受力。这一切使阅读和判断变得更复杂了。它包含的生命密码、人生秘密更多。它不再是以单纯的勇气去打动读者，还有人生的经验，有各种矛盾纵横交集所形成的繁复。这些需要细细体味。

这里举一个例子来讲——托马斯·曼在二十多岁时写了一本书叫《布登勃洛克一家》，是成名作。直到老年，人们提到最多的还是《布登勃洛克一家》 。那是上下卷，写得单纯而大气，思维清晰，极有震撼力。到后来，他的人生经验、艺术经验越来越多，到了真正的成熟之期，又写了一部《魔山》，也是代表作。许多人觉得它失去了《布登勃洛克一家》那种完美和力量，没有那么感人了。但是另一些方面却在加强，比如更为厚实的人生经验、对于人生和人性最复杂的呈现和把握，显然超过了《布登勃洛克一家》。

一个成熟的读者会知道，我们常常被好作品打动，但是作品的价值却不仅以是否打动人为标准。它有许多标准，许多实现价值的途径和方法。比如说它的认识价值、思想价值——这些元素有时候可以打动人，有时候也可能不打动人，但都是重要的。有些篇章是打动人的，有些部分是侧重送给思想、展现生活和人性的那种曲折复杂，给人一种综合的力量。它包含的东西实在是烦琐的，它承担的功能也不像以前那样相对简单了。但是无论如何，打动人肯定是一个极重要的指标——从这里看，打动的方式和途径肯定会有不同。比做一个琴师，上了年纪弹奏的方式也就改变了。一把琴有不同的弦，从细线、中弦到粗弦。如果说青春年少，他更愿意弹拨那种清脆动人的、很细的弦；到了中年，他常弹的是中弦，共鸣增强了——尽管不再那么脆生悦耳，但毕竟厚重了许多；年纪更大时，他就要弹起那根粗弦，行内人叫“老弦”——弹起来要发出“嗡咚嗡咚”的声音，不太圆润入耳，也不脆生，甚至还觉得有点粗糙——如果退远一点听，它震动的是心底深处。

像一部长长的作品，作者把握起来就绝非简单。比作弹琴，它就像白居易写的《琵琶行》一样，什么“大弦小弦错杂弹”“大珠小珠落玉盘”。这是不同的弦都在弹了。年轻的时候，第一批短篇，主要弹那种小弦。今天却要常常弹到那根大弦，交错弹。听者和读者的感受也会随着年龄的增长而变化。阅读经验增加之后，会觉得面对的艺术问题变得复杂了。我们曾强调要“不带成见地阅读”，说的就是把自己放空。比如一开始阅读，对一部作品会抱了一个企望，一个感受方向，读下来如果不符合这企图和方向，就会排斥——这就叫有成见的阅读。放空的意思就是从零开始，以便公允地品评作品，均衡地吸纳。举个例子讲，有人很喜欢那种精致的作品，语言精致、结构巧妙。这有点像欣赏台北故宫里那个“翠玉白菜”——故宫里很多藏品，常常更换，但有一些藏品是永远摆在那儿的。“翠玉白菜”是玉雕，白菜上有一个蝈蝈，菜叶碧绿，是根据那个玉石原来的纹理色泽雕出的，蝈蝈的翅膀、菜叶都纤毫不差。那是玲珑剔透的一件珍品了，是台北故宫博物院里最重要的馆藏。这让我们知道，有一些艺术就是一个精品，它靠的是逼真巧妙精美，可以把玩。但这只是一种美。如果用这个美的标准去衡量长城会怎样？长城那么粗糙那么大，有什么好？不过是砖，一块块垛起来，成一道大墙——但是如果换一个标准，就会感受它的宏伟气魄，并领略它凝聚的那种巨大劳动、表现出来的生命勇气——沿着山脉蜿蜒万里。美是不能够相互取代的，没法简单类比。如果用欣赏长城的那个成见去看“翠玉白菜”，或者反过来，结论都会有问题。刚才讲的是艺术的两极，两极不能颠倒。那么介于这两极之间的，又该有多少不同的趣味和倾向？所以看作品要把自己放空，不带任何成见，这样才能看出不同的美，才会客观地对待一部作品。

把自己放空的意思就是不带成见，不把原有的成见挪到另一部作品里去。因为我们许多人会自觉不自觉地带着原有的标准去欣赏作品，以相对固定的思维去看那些千变万化的作品——一旦不适应这个变化，就会产生排斥的心理——牢牢记住了过去的好、曾经的好，忘记了美有时候也会是陌生的。一个作家，特别是一个优秀的作家，如果写得时间长了，就会有很多变化，因为没有变化也就停止了，死亡了。没有比写作者、比文学家面临了更多的困难——跟画家相比，齐白石可以画无数的虾而不受指责；画梅花的，一生可以画出很多。但作家不能这样，他们写过一个情节就不能重复，写过一个人物也不能重复，采取了一种结构方式同样要绕开。而且不仅是对自己的作品如此，别人用过的一个结构一个人物一种主题，甚至是一种语言倾向，也要尽量回避。这样越写道路就越窄，所以才说是极困难的一种工作。任何一个作家写了十来年之后，不要说二十年三十年，如果还能够保持一种向上的、不停探索的均衡步伐，就是非常了不起的。所以大家也就理解了，为什么作家是“各领风骚三五年”——不是他们没有本事，而是创作太困难了，不光需要作家有先天的才华，还需要良好的学养，有一个特异的灵魂。最重要的是，他要有丰富的人生经历，要经历很多——一个作家再有才华，上帝不给他条件，让他从小生活在一个温室般的环境里，会有多少东西可写？如果一个人的才华是二流的，经历是一流的，而且勤于学习，也许还能保持一个比较均衡可观的创作量，起码不至于死亡——是事业的死亡，不是生命的死亡；反过来说，一个作家是一流的才华，但没有经历曲折的生活，那也会腹中无故事——他自己知道问题出在哪里，但没有办法克服。创作是这么艰难的事情，学术研究则要好得多——它虽然也需要阅历的帮助，但有时并不是最关键的。只要有先天的感悟力，勤奋地在学术修养诸方面加以吸纳，就可以使自己的工作不停地进行下去，不存在生活储备用尽的尴尬。

学术或许不那么依赖情感，而写作者却十分依赖情感。就像一个水电站一样，没有水差和压力，就发不出强大的电流。作家常常是一个牵挂很多、很有压抑感的人。大部分优秀作品是那些愤愤不平者写出来的，他们站在弱者、被压迫者一边，自己就是一个被压迫者。也许从外部看他们的生活没有什么，但因为灵魂特异，牵挂太多，要求太高，生活离其理想总是很远。我们较少看到一个洋洋得意的写作者能够写出什么好作品。作品的巨大张力来自一种反抗力，它会通过语言，通过每一个标点流泻出来。

一部作品，令人感动是重要的条件，但不是唯一的条件——除了平常意义上的感动之外，比如它的认识价值、教育价值、道德感，都会综合为内在的神秘力量。这同样是深深打动人心的。有的人看了一部作品哭了，这部作品却不一定好；托尔斯泰的作品一般并不让人哭，但却具有更深刻的撼动人心的力量。

经历那些粗粝的生活

书中有些东西不能当成有意的设计，它很有可能是在作者潜意识里存在的。这需要很敏悟的阅读才能理解。宁伽的“伽”，准确点应读qie，看了《荒原的沦落》这一部就明白了——但是他的好朋友小白说，另一个读法对方也从没更正，大概也可以。这符合宁伽的性格逻辑，他总是克制和收敛自己。他曾这样表述自己：有时候是一个行动感很差的人，想得很多野心很大，但却难以一一落实——这个时候武早的疯言疯语就可以把一些话痛快地说出来，因为这人是一个疯子——很多人喜欢武早，认为武早发疯时写的那些信件确实可读并常常弦外有音。这是一个疯子的意识流动。疯子的世界是斑斓的世界。疯子的意识流动具有另一种价值，他的潜意识、记忆，包含在疯言疯语之中。疯子的身份可以有大胆的言语。而另一个人，就是庄周，是非常让人痛心的角色，妒忌心重，曾是一个白马王子，长得漂亮又有才华，却妒忌另一个人的才华，犯下了不可挽回的大错。二十世纪八十年代初的“严打”曾杀了很多人，庄周就是那时候的一个出卖者，犯下了人生大罪。被枪毙的是他的一个同学，很好的少年朋友，比他更有才华，他一直妒忌，到了关键时刻就出卖了对方。这个人被枪毙了。庄周的父亲是个高官，手上也有别人的鲜血。庄周的出走不仅因为出卖朋友的负罪感，还有很多原因，比如婚姻问题。他的爱人是一个非常漂亮的四川籍妻子，跟一个叫“乌头”的家伙有染，这也使他极为绝望。所以我们要还原生活去思考问题，一个人有那么好的生活、那么优越的地位，突然失踪了，跑掉了，总有深层原因。他不可能仅仅是因为出卖了一个朋友，良心愧疚自责而逃避，妻子的问题，事业的问题，家庭的问题，这一切加在一起让其不能承受。出逃以后，他酣畅淋漓地在大地上游荡，获得滋养，在旅途上奔走，经历了很粗粝的生活。这也是宁伽所渴望的，他渴望人生有这样的释放与表达。庄周的经历，个人的理想与欲望，的确是对宁伽的一种弥补。在这种行为和心理上，在其他方面的敞开上，他又像武早，像疯子一样。那种表达的确是完全敞开的、自由的。也就是说，宁伽也渴望疯一场。有时候一个人规矩惯了，或许也要想象像一个疯子那样生活一场才好。人的欲望是多方面的，其中有一部，好像是《无边的游荡》，里面有一个人，是宁伽的朋友小白，他最后的一句话是：“我疯了”，然后一个感叹号，全书结束。

疯子可以不负责任地乱说乱做，正常的人倒是拘谨。

生活不在此地

这是一个复杂的过程，写完了《古船》和《九月寓言》以后，需要新的调整。《古船》和《九月寓言》区别较大，无论从结构和语言风格等方面都不一样。它们是两极的作品。在审美上跨度这么大，中间是个开阔地带，可以在里面做很多事情。两极离得这么远，不可能是从这一端跳到那一端，而是慢慢地走过去的，是一步一步经历过来的。两极之间的各种表达都经历了，变化才不会突兀发生。所以对作者来说，必须有一场更加酣畅淋漓的表达，才能把这两极之间的所有东西都包容。那时三十岁多一点，年轻人想事情有一个缺陷，有点冒失，但是有勇气，敢于做事，易发大愿。当时去了许多地方，踏入了很多不可想象的角落——唯有“高原”对我来说是个神秘的地方，到今天为止还没有去过。总是想象这个“高原”，寄托了地理意义上的一种幻想，同时又像彭斯很著名的诗句所说：“我的心啊，在高原！”那个“高原”就不仅是地理意义上的，而是精神意义上的。说一个人不安于此地，生活不在此地，“生活在别处”，这是米兰·昆德拉一本书的名字。的确，许多人都会觉得生活在别处，而眼前的生活是暂时的，总有一天要改变、要离开。我们不安于此时此地的生活，对现状极不满意——有时甚至觉得糟透了，是用尽全身的力气去忍受——总有一天再也不可忍受，那就要彻底改变，毅然离开。许多人都会这样想，觉得个人生活太糟，这个“糟”不仅指物质方面，还有精神层面、其他层面。比如自然环境方面，早已不能容忍这样的芜杂和无序，这么脏乱，已经活得没有尊严。一个人有再多的钱、再高的地位都白搭，出门就是讲粗话、乱吐痰的人，是肮脏的街道和嘈杂的人群，生活怎么可以是这样？它必须改变。就个人来说，应该变得比现在更善良、更勇敢，更像一个人的样子——周围的环境没有力量去改造，所以才想到逃离——这个时候就觉得眼下的生活是暂时的，个人的状态也是暂时的，这一切总有一天要改变——就像我们说的总有一天要读那些没有读过的书一样。

这时候“高原”两个字对人具有非同一般的意义，它寄托了自己痛下决心告别昨天、改变自己、改变世界的一种欲望。它包含的东西比较多。在这二十二年里，书在不停地修改，一遍又一遍，好多部的开头和结尾、某个片段，改了不止几十次。全书先是写在纸上，然后再打到电脑里修改。如果在纸上改，那就更麻烦了。所以这是电脑的一个帮助。后来眼睛有点问题了，就把电脑上的字放得很大。所以不能简单反对现代科技，还要好好感谢它。改动那么厉害，但是书名从来没想到要改。

关于《柏慧》的古歌

关于《柏慧》的古歌有一些评论，有两种说法，一个说法是这个古歌是作者从半岛地区搜集来的，原来就有的——大多数人都觉得古歌是原来就有的，不太像作者创作的。绝大多数人都觉得这个古歌凭空编造，出不来那种色彩和韵致。真的出土文物和假造的东西，摆在那里是不一样的，比如说宋瓷，一个罐子放在那儿，真品是收敛的光，不放贼光。造假的东西放在那儿到处都像，就是有贼光。小说里需要那么一个古歌，它应该是出土文物，没有它，这部作品就相当单薄了，读了以后会显得“尖声辣气”——声音高八度，发出那种尖音就不美了。总之它需要有古歌在下边撑住，使它有中气。所以古歌的作用非常大。如果仔细读，不会觉得古歌突兀。这个古歌，主人公要采集它，它的出现从情节上是通的；从另一种方面看，它跟今天的现实有一种互文、观照、互相投射和弥补的关系。但真实的情况是，这首古歌完全是作者创造的，要尽可能做到以假乱真。

因为长时间参加“国际徐巿（徐福）文化交流协会”的工作，做了些功课。徐巿（徐福）是一个真实的历史人物，关于他的研究，日本有二十一个徐福研究会，中国也有二十一个。他跑到日本为秦始皇寻找长生不老药，以此为借口带走了中国大量的好东西。他到底带走了什么，《史记》上记载有童男童女、五谷百工，“五谷”就是种子，“百工”就是各方面的能工巧匠。他到底带走了什么，这是焦点之一。他逃离了秦始皇，因为这个专制帝王不停地杀害知识分子，不可一世。徐福出海比哥伦布寻找新大陆还要早一两千年，是个了不起的人物。他到达日本这个地方，留下了各种传说，有的说他跟当地土著混血，所以日本至今的风俗习惯和中国人差不多，许多人的长相也差不多。日本的土著很矮，颧骨很高。日本人种的形成，是从辽东半岛过去的中国人，还有朝鲜半岛过去的一部分人、蒙古族过去的一部分人，再就是土著，这样慢慢混血形成的。当年的日本是石器时代，用石斧石镰，是徐福带去了炼铁技术。日本的考古有个断层，就是从石器时代直接飞跃到弥生时代，也就是铁器时代。任何一个地方的文明都有一个自然演进的过程，从石器发展到铜器，再发展到炼铁，文明的链条从考古上不能中断，中断必有问题，那就一定是外来文明的揳入。徐福东渡是肯定了的事实，这在考古上也得到了证实。在日本新野、佐贺、新宫这些地方，都有“渡来人”的痕迹。

写关于徐福的古歌，要尽可能地还原，按照当年那个气息去作，并采用英雄史诗的粗犷和自然感。英雄史诗无论是东方还是西方，都有这样的质地。汉族没有史诗，《苦难传》也未必是。《贝奥武甫》那一类只有西方才有，中国少数民族才有。《柏慧》里面的古歌，与英雄史诗的气脉是相通的。今天已经不可能有那样的气质了，因为现代化的高楼挡着人的视界，这么多电脑、网络和汽车。那时顶多是骑骏马赶长路，人跟自然结合得紧密，眼界不一样，参照物不一样。我们现在的参照物是楼房，是园林。大山大海大河的气魄不再，所以英雄史诗只能产生在古代，不能产生在今天。自然环境决定了人，决定了文化。徐福古歌的情况是这样的，是个人杜撰的，但颇费心思。古歌到现在还令我满意。没有古歌，像《柏慧》这样第一人称的倾诉，很容易就发出尖音——尖音在歌唱里是不好的。要有中气，要有胸部的、丹田的气发出来，所以歌唱家的胸部都很发达。

书中完整地交代了古歌的产生过程。古歌叙述了莱夷人撤退之后的这一段历史，有两次战斗，一次是东进——在黄河边上有一个鱼族，也属于莱夷的同盟，他们背叛了，扮演了吴三桂引来清兵那样的角色，所以黄河边上的战役失败了，莱夷族不得不东撤。第二次是撤退之后——敌人不让他们在东部立足，所以孤竹和纪不得不穿过老铁海峡北上。当年的海峡是没有的，辽东半岛、胶东半岛和大陆都是连着的，商代以后才发生了陆沉。仔细看就不会弄错，古歌是从东撤之后开始写起的。

有人说《柏慧》与《你在高原》里面的人物和情节是可以穿起来的，为什么不把它收在《你在高原》里边？因为《柏慧》的艺术格调、它的意境，都是独立的。这跟《你在高原》的结构方式，包括语言表达，融合不到一块儿。尽管《你在高原》有四五百万字，那么复杂的呈现，但是仍然不能把《柏慧》结构进去。其实《你在高原》可以写得更长，它已经从原稿压缩了六十多万字，如果再把《柏慧》这二十五万字加起来，又多出了八十三万字。八十三万字可以是两本，也就是说整套书成了十二本。这不必要。一首很好的小诗可以抵挡一汽车平庸的作品，作品不是越长越好，稍长一点点都要有充分的理由。作家宁可写短，而不能写长。

大读者有时比作家还要少

有些诗句我背不上来。我们那一代的少年教育有问题，背诵最好是趁少年。有一次我参加一个会议，一个老将军七十五了，背古诗张口就来，有童子功。我记忆力差，短于记忆长于感受，到哪儿都记不住东西，但是气味、感觉、滋味之类历久不忘，对细节也记得住。这是一个缺陷。现在年青人脑子里碎片不多，工作盘很大，贮备盘也很大，应抓紧时间多背一些东西。特别是中国古典，会受益无穷。特别是诗词、诸子散文都要背。听到同学背一首古诗真高兴。“无边落木萧萧下”，多好，一直想把这一首背下来。男人流泪让人瞧不起，但是听了这首诗眼睛会湿润。这是最喜欢的一首杜甫诗。一讲杜甫就一定会涉及李白，这两个真不知道更喜欢哪一个。读好杜甫，一辈子受益不尽，枕边书放得最多的就是李杜诗篇。不同的选本都有，再忙也要读，以补中气。它对文人来说可能就是六味地黄丸。它时刻提醒我们诗是什么，让我们爱诗。当进行散文写作时——这个散文是广义的，包括小说、所有的非韵文——会少一些烟火气。小说诞生的时候带有一个胎记，就是烟火气，什么男男女女腻腻歪歪。《红楼梦》伟大，里面也有烟火气。但是烟火气过重了就很讨厌，像《金瓶梅》那一类，就成了下流的东西，不够格调。但是一味追求诗性和浪漫，也会蹈空，这应该学习杜甫，每一笔都凿得很实，都落在泥土上。感情之实，实践之实，连接了社会的每一根神经。社会的个体和集体，神经脉络完全接得通。他是一个极朴素的、既不蹈空又不中空的一个歌者。说到这里，郭沫若当年自嘲说：“郭老郭老，诗多好的少”，他自己也这样认为。是的，有时候他会凌虚蹈空。杜甫完全没有这样的问题，这一点对我们时刻都是一个提醒。真的忧患，真的情感，真的牵挂，自然朴实，高度统一，其人格从里到外是统一的，没有那些虚夸，没有因为追求所谓的诗性而背离了基本的原则，真是一个朴实的人，非常谦虚。李白比他大一点，一度李白走到哪儿他跟到哪儿，那么尊重李白。李白写杜甫的诗就少多了，他们两个情感的关系，据现在掌握的资料看，好像不是那么对等。他比李白年龄要小，跟着对方，很是崇拜。

为什么说到杜甫一定要说到李白？李白是一个所谓的“诗仙”，这一点都不错，读他的诗感觉不是常人所为，而的确是天上掉下来的仙人所为。他写的《蜀道难》，还有许多诗——他的古风很多，平仄和韵律没有多少限制，好极了——艺术这个东西，形式限制多了就影响到生命内容——李白最好的诗不少在古风里。那时李白想怎么写就怎么写，想象真是奇特，那么飘逸，但又毫不中空，从来不觉得它落不到实处。李白稍微让人感到中空的那种诗还是有的，但是杜甫没有。李白的确是一个异人，好像是不食人间烟火、具有大能量的一个人物。在当年的那种语言环境和社会体制下，还原了看李白，觉得他的胆量可真够大，真了不得。看他遣词造句，比如他写的一封自荐信，那种放纵的想象，用词之胆大，形式之新异，不是我们今人所能做到的。今天所谓的先锋派、狂人狂士多了，但往往空有豪气和狂气，只没有李白那样的令人仰视的力量去征服他人。有的先锋和狂士极其空虚，不过是一张皮。但是李白就没有这个问题。随着时间的推移，像李白、杜甫、屈原、苏东坡这些人物，会愈加显露和突出。

时间给我们鉴别的智慧和勇气。所以许多时候有人对当代中国文学界那么失望，张口就骂，好像今天的全都不行，好的全在国外或古代，这是意气用事。这里有两个问题，一是对中国的写作到底读了多少？十三亿人口中写者极多，能人极多，我们才读过多少？没有阅读的广泛和深入，就没有权利去否定。阅读才有发言权。二是时间没有给我们那么多智慧，不要说一般的读者，就是很有名的作家，也不敢说对作品一看就懂，一看就知，没有这个把握。因为文学艺术是极复杂的事物，当感受和评价它的时候，拿出全部的知识和阅历，还要加上天赋和胸怀、不带成见的包容力，有全局思想，有文学的大坐标——这些东西全加到身上，全都具备了，才能稍稍准确地把握一个作品，才能成为被众多的人、很长时间里所接受的一个公论。可以毫不夸张地说，好读者、大读者，有时候比好作家还要少。不要以为写作是难的，阅读是容易的——有人自以为虽然不会写，读出个好赖还是能够的。其实未必。要读得懂也很难。随着年龄的增长，总是越来越怀疑个人对作品的评价和看法，怀疑个人的敏锐和才华。阅读是需要才华的，才华需要巩固，在学识当中巩固，但是又要保证阅读一部作品时，敏感的才华不会随着时间流逝。有的人年轻时多么有才华多么敏感，后来却平常平庸，因为他被社会伤害了，被教育伤害了，被理论伤害了，被知识伤害了。知识是会伤害一个人的，所以也不要对知识抱有过高的期望——天才的人能控制知识，不被知识牵着牛鼻子走——当知识把人牵得越来越远的话，也就离开了才华的根柢和基础。我们警惕自己，越来越不自信，为什么？就是害怕知识，害怕成见越积越多。因为写作者会向着自己喜欢的方向去发展，当读到的一个作品违背了个人发展的方向，还能不能喜欢？这就要防止成见破坏感觉。还有一条，是要警惕生命变得苍老。每个人都面临这个问题。你们回忆一下，小时候看到一朵花、一个青蛙、一只蟋蟀，看到一个人，看到一个建筑，印象是何等的强烈。为什么？因为生命还是新鲜的，眼睛是新鲜的，吃东西的时候还没有被地沟油给塞住过，整个的味蕾、嗅觉各方面还非常好，非常敏感。那时读到一个东西，它的好与不好一下子就强烈地刺激了你，这个时候的判断往往是入木三分的。随着时间的延长，生命的苍老，感觉系统、神经系统、五脏六腑，所有的功能都在退化，经验虽有增加，但是感觉减弱了，它减弱之后，同样一个作品，还能像原来一样刺激你打动你？刺激你的深度降低，你对它的判断就要打个折扣。它的好你感觉不到，或感觉不那么深刻了。警惕生命的苍老也没有办法，一天天变老是自然规律——或许有一些办法会减缓苍老，什么办法？就是时刻提醒自己要朴素，要保守，远离那些时髦的东西，尤其是时髦的知识，那相当于吃地沟油和味精一样，会使生命细胞老化。要尽可能地回到朴实和原初，多回忆，一次次回忆，回到质朴的事物上去。再就是不断靠记忆寻找和沟通原来，重温往昔的感动——如果这种感动减弱了很多，就要警惕了。什么东西让人变得苍老？除了时间，还有时髦的知识、社会潮流，这一切对人的腐蚀力最大。现在全世界都在摇滚，人会不自觉地跟上摇滚的节拍，进入现代的浮夸，对那种永恒的大美反而不再会欣赏了。

人苍老的速度是不同的，有的人非常单纯，到了很大的年纪还像个孩子一样好奇和单纯，这就说明他苍老得很慢，这种人很容易被美所打动。另有人老谋深算，一包心眼儿，心机无限，爱琢磨人，这种人苍老得很快，早就不质朴不单纯了。而最有力量的人是诚实的人、单纯的人和朴素的人，他们最有力量。好多人愿意动心眼，那就是康德说过的，大致的意思就是：诚实比很多机智和计谋更有力量。好多的人认为众人是有力量的，谁敢否认众人，就把大家全得罪了，所以绝对不敢强调个人的力量，而只会强调群众、人民大众的力量。看所有的权谋家，只要打算去利用民众的，就会无限度地夸大众人的力量。实际上绝非如此，真正的力量还在个人，人越多越没有力量。一个小组可以讨论出一种思想和见解来，一万个人有法讨论？所谓的“乌合之众”会是怎样的？我们看最有力量的思想、思想体系都产生于个人。马克思改变了世界，形成了冷战，一个是社会主义，一个是资本主义，他给世界想出了一个办法，所以很多人去实践他的思想体系。人多了是没有力量的。去看看那些真正有力量改造世界的思想，无论是哲学、政治、经济等等，莫不如此。凯恩斯是一个人的思想，达尔文的进化论是一个人的思想，李白、杜甫都是。个人的力量是无比强大的，众人的力量是弱小的。力量的大小与人数的增加是成反比的，人数越多力量越少。很多人不愿意承认这个事实，批判英雄史观，说只有群众才是真正的英雄，个人微不足道，只相信群众如何如何，这都是一方面的理论。列宁是群众？黑格尔是群众？弗洛伊德是群众？凡·高是群众？有人说，他们都是将群众的智慧加以提炼整合吸收，这才形成了个人的思想。其实不光从群众，还从历史——这个说法并没有否认力量产生于个人的事实，因为说到底还是个人去总结去提炼的。众人一块儿提炼，那会提炼出什么？那就打起来了。

（2012年3月30日于华中科技大学）