一三

奇怪的是人们讲起托尔斯泰关于科学与艺术的思想时，往常竟不注意他表露这些思想最重要的著作：《我们应当做什么？》（一八八四——一八八六）在此，托尔斯泰第一次攻击科学与艺术；以后的战斗中更无一次是与这初次冲突时的猛烈相比拟的。我们奇怪最近在法国对科学与知识阶级的虚荣心加以攻击之时，竟没有人想起重新浏览这些文字。它们包含着对于下列种种人物的最剧烈的抨击：“科学的宦官”，“艺术的僭越者”，那些思想阶级，自从打倒了或效忠了古昔的统治阶级（教会，国家，军队）之后，居然占据了他们的地位，不愿或不能为人类尽些微的力，借口说人家崇拜他们，并盲目地为他们效劳，如主义一般宣扬着一种无耻的信仰，说什么为科学的科学，为艺术的艺术，——这是一种谎骗的面具，借以遮掩他们个人的自私主义与他们的空虚。

“不要以为，”托尔斯泰又说，“我否定艺术与科学。我非特不否定它们，而是以它们的名义我要驱逐那些出卖殿堂的人。”

“科学与艺术和面包与水同样重要，甚至更重要……真的科学是对于天职的认识，因此是对于人类的真正的福利的认识。真的艺术是认识天职的表白，是认识全人类的真福利的表白。”

他颂赞的人，是：“自有人类以来，在竖琴或古琴上，在言语或形象上，表现他们对着欺罔的奋斗，表现他们在奋斗中所受的痛苦，表现他们的希望善获得胜利，表现他们为了恶的胜利而绝望和为了企待未来的热情。”

于是，他描画出一个真正艺术家的形象，他的辞句中充满着痛苦的与神秘的热情：“科学与艺术的活动只有在不僭越任何权利而只认识义务的时候才有善果。因为牺牲是这种活动的原素，故才能够为人类称颂。那些以精神的劳作为他人服务的人，永远为了要完成这事业而受苦：因为惟有在痛苦与烦闷中方能产生精神的境界。牺牲与痛苦，便是思想家与艺术家的运命：因为他的目的是大众的福利。人是不幸的，他们受苦，他们死亡，我们没有时间去闲逛与作乐。思想家或艺术家从不会如一般人素所相信的那样，留在奥林匹克山的高处，他永远处于惶惑与激动中。他应当决定并说出何者能给予人类的福利，何者能拯万民于水火；他不决定，他不说出，明天也许太晚了，他自己也将死亡了……并非是在一所造成艺术家与博学者的机关中教养出来的人（且实在说来，在那里，人们只能造成科学与艺术的破坏者），亦非获得一纸文凭或享有俸给的人会成为一个思想家或艺术家；这是一个自愿不思索不表白他的灵魂的蕴藉，但究竟不能不表白的人，因为他是被两种无形的力量所驱使着：这是他的内在的需要与他对于人类的爱情。决没有心广体胖、自得自满的艺术家。”见《我们应当做什么？》第三七八——三七九页。

这美妙的一页，在托尔斯泰的天才上不啻展开了悲剧的面目，它是在莫斯科惨状所给予他的痛苦的直接印象之下，和在认科学与艺术是造成现代一切社会的不平等与伪善的共同犯这信念中写成的。——这种信念他从此永远保持着。但他和世界的悲惨初次接触后的印象慢慢地减弱了；创痕也渐次平复了；他甚至要辩明痛苦，——不独是个人的而且是别人的痛苦。“因为抚慰别人的创痛才是理性生活的要素。对于一个劳动者，他的工作的对象怎么会变为痛苦的对象？这仿佛如农夫说一块没有耕种的田于他是一桩痛苦一般。”在他以后的著作中，我们一些也找不到像这部书中的痛苦的呻吟与报复式的忿怒。无论何处也找不到这个以自己的鲜血来创造的艺术家的宣道，这种牺牲，与痛苦的激动，说这是“思想家的宿命”，这种对于歌德式的艺术至上主义的痛恶。在以后批评艺术的著作中，他是以文学的观点，而没有那么浓厚的神秘色彩来讨论了，在此，艺术问题是和这人类的悲惨的背景分离了，这惨状一向是使托尔斯泰想起了便要狂乱，如他看了夜间栖留所的那天晚上回到家里便绝望地哭泣叫喊一般。

这不是说他的带有教育意味的作品有时会变得冷酷的。冷酷，于他是不可能的。直到他逝世为止，他永远是写给费特信中的人物：“如果人们不爱他的人群，即是最卑微的，也应当痛骂他们，痛骂到使上天也为之脸红耳赤，或嘲笑他们使他们肚子也为之气破。”据一八六○年二月二十三日通讯。——托尔斯泰所以不喜屠格涅夫的哀怨病态的艺术者以此。

在他关于艺术的著作中，他便实践他的主张。否定的部分——谩骂与讥讽——是那么激烈，以至艺术家们只看到他的谩骂与讥讽。他也过分猛烈地攻击他们的迷信与敏感，以至他们把他认做不独是他们的艺术之敌，而且是一切艺术之敌。但托尔斯泰的批评，是永远紧接着建设的。他从来不为破坏而破坏，而是为建设而破坏。且在他谦虚的性格中，他从不自命建立什么新的东西；他只是防卫艺术，防卫它不使一般假的艺术家去利用它，损害它的荣誉。一八八七年，在他那著名的《艺术论》问世以前十年，他写信给我道：“真的科学与真的艺术曾经存在，且将永远存在。这是不能且亦不用争议的。今日一切的罪恶是由于一般自命为文明人——他们旁边还有学者与艺术家——实际上都是如僧侣一样的特权阶级之故。这个阶级却具有一切阶级的缺点。它把社会上的原则降低着来迁就它本身的组织。在我们的世界上所称为科学与艺术的只是一场大骗局，一种大迷信，为我们脱出了教会的古旧迷信后会堕入的新迷信。要认清我们所应趱奔的道路，必得从头开始，——必得把使我觉得温暖但遮掩我的视线的风帽推开。诱惑力是很大的。或是我们生下来便会受着诱惑的，或者我们一级一级爬上阶梯；于是我们处于享有特权的人群中，处于文明，或如德国人所说的文化的僧侣群中了。我们应当，好似对于婆罗门教或基督教教士一样，应当有极大的真诚与对于真理的热爱，才能把保障我们的特权的原则重新加以审核。但一个严正的人，在提出人生问题时，决不能犹豫。为具有明察秋毫的目光起见，他应当摆脱他的迷信，虽然这迷信于他的地位是有利的。这是必不可少的条件……没有迷信。使自己处在一个儿童般的境地中，或如笛卡尔一样的尊重理智……”这封信的日期是一八八七年十月四日，曾于一九○二年发表于巴黎《半月刊》上。

这权利阶级所享受的现代艺术的迷信，这“大骗局”，被托尔斯泰在他的《艺术论》中揭发了。《艺术论》（A依原文直译是《何谓艺术？》今据国内已有译名）于一八九七——九八年间印行，但托尔斯泰筹思此书已有十五年之久。用严厉的辞句，他揭发它的可笑，贫弱，虚伪，根本的堕落。他排斥已成的一切。他对于这种破坏工作，感到如儿童毁灭玩具一般的喜悦。这批评全部充满着调笑的气氛，但也含有许多偏狂的见解，这是战争。托尔斯泰使用种种武器随意乱击，并不稍加注意他所抨击的对象的真面目。往往，有如在一切战争中所发生的那样，他攻击他其实应该加以卫护的人物，如：易卜生或贝多芬。这是因为他过于激动了，在动作之前没有相当的时间去思索，也因为他的热情使他对于他的理由的弱点，完全盲目，且也——我们应当说——因为他的艺术修养不充分之故。

在他关于文学方面的浏览之外，他还能认识什么现代艺术？他看到些什么绘画，他能听到些什么欧罗巴音乐，这位乡绅，四分之三的生活都消磨在莫斯科近郊的乡村中，自一八六○年后没有来过欧洲；——且除了惟一使他感到兴趣的学校之外，他还看到些什么？——关于绘画，他完全摭拾些道听途说的话，毫无秩序的引述，他所认为颓废的，有皮维斯，马奈，莫奈，勃克林，施图克，克林格，他为了他们所表现的善良的情操而佩服的，有布雷东，莱尔米特，但他蔑视米开朗琪罗，且在描写心灵的画家中，亦从未提及伦勃朗。——关于音乐，他比较更能感觉，关于这点，我将在论及《克勒策奏鸣曲》时再行提及。但亦并不认识：他只留在他童年的印象中，只知道在一八四○年时代已经成了古典派的作家，此后的作家他一些不知道了（除了柴可夫斯基，他的音乐使他哭泣）；他把勃拉姆斯与理查·施特劳斯同样加以排斥，他竟教训贝多芬，他的偏执自一八八六年更加厉害了。在《我们应当做什么？》一书中，他还不敢得罪贝多芬，也不敢得罪莎士比亚。他反而责备当代的艺术家敢指摘他们。“伽利略、莎士比亚、贝多芬的活动和雨果、瓦格纳们的绝无相似之处。正如圣徒们不承认与教皇有何共通性一般。”（见上述书）而在批判瓦格纳时，只听到一次《西格弗里德》便自以为认识了他全部，且他去听《西格弗里德》，还是在上演开始后进场而在第二幕中间已经退出的。那时他还想在第一幕未定前就走掉。“为我，问题是解决了，我更无疑惑。对于一个能想像出这些情景的作家没有什么可以期待。我们可以预言他所写的东西永远是坏的。”——关于文学的知识，当然较为丰富。但不知由于何种奇特的错误，他竟避免去批判他认识最真切的俄国作家，而居然去向外国诗人宣道，他们的思想和他的原来相差极远，他们的作品也只被他藐视地随手翻过一遍！大家知道，他为要在法国现代诗人作品中作一选择起见，曾发明这可惊的原则：“在每一部书中，抄录在第二十八页上的诗。”

他的武断更随了年龄而增长。他甚至写了一整部的书以证明莎士比亚“不是一个艺术家”。

“他可以成为任何角色；但他不是一个艺术家。”。《莎士比亚论》（一九○三）——写作这部书的动机是由于埃内斯特·格罗斯比的一篇关于《莎士比亚与劳工阶级》的论文所引起的。

这种肯定真堪佩服！托尔斯泰不怀疑。他不肯讨论。他握有真理。他会和你说：“第九交响曲是一件分离人群的作品。”原文是：“第九交响曲不能联合一切人，只能联合一小部分，为它把他们和其余的人分离着的。”

或：“除了巴赫的著名的小提琴调与肖邦的Ｅ调夜曲，及在海顿，莫扎特，舒伯特，贝多芬，肖邦等的作品中选出的十几件作品，——且也不过这些作品中的一部分——之外，其他的一切都应该排斥与蔑视，如对付分离人群的艺术一般。”

或：“我将证明莎士比亚简直不能称为一个第四流的作家。且在描写人性的一点上，他是完全无能的。"不论世界上其他的人类都不赞同他的意见，可不能阻止他，正是相反！

“我的见解，”他高傲地写道，“是和欧洲一切对于莎士比亚的见解不同的。”

在他对于谎言的纠缠中，他到处感觉到有谎言；有一种愈是普遍地流行的思念，他愈要加以攻击；他不相信，他猜疑，如他说起莎士比亚的光荣的时候，说：“这是人类永远会感受的一种传染病式的影响。中世纪的十字军，相信妖术，追求方士炼丹之术都是的。人类只有在摆脱之后才能看到他们感染影响时的疯狂。因了报纸的发达，这些传染病更为猖獗。”——他还把“德雷福斯事件”作为这种传染病的最近的例子。他，这一切不公平的仇敌，一切被压迫者的防卫者，他讲起这大事件时竟带着一种轻蔑的淡漠之情。“这是一件常有的事情，从未引起任何人注意的，我不说普世的人，但即是法国军界也从未加以注意。”以后他又说：“大概要数年之后，人们才会从迷惘中醒悟，懂得他们全然不知德雷福斯究竟是有罪无罪，而每个人都有比这德雷福斯事件更重大更直接的事情须加注意。”（《莎士比亚论》）这个明显的例子，可以证明，他矫枉过正的态度把他对于谎言的痛恨与指斥“精神传染脖的本能，一直推到何等极端的地步。他自己亦知道，可无法克制。人类道德的背面，不可思议的盲目，使这个洞察心魂的明眼人，这个热情的唤引者，把《李尔王》当作“拙劣的作品”。把高傲的考狄利亚A李尔王的女儿，一个模范的孝女当作“毫无个性的人物”。“《李尔王》是一出极坏、极潦草的戏剧，它只令人厌恶。”——《奥赛罗》比较博得托尔斯泰的好感，无疑是因为它和他那时代关于婚姻和嫉妒的见解相合之故。“它固然是莎士比亚最不恶劣的作品，但亦只是一组夸大的言语的联合罢了。”哈姆莱特这人物毫无性格可言：“这是作者的一架留声器，它机械地缕述作者的思想。”至于《暴风雨》，《辛白林》，《特罗伊罗斯与克瑞西达》等，他只是为了它们的“拙劣”而提及他认为莎士比亚的惟一的自然的人物，是福斯塔夫，“正因为在此，莎士比亚的冷酷与讥讽的言语和剧中人的虚荣、矫伪、堕落的性格相合之故。”可是托尔斯泰并不永远这么思想。在一八六○——一八七○年间，他很高兴读莎士比亚的剧作，尤其在他想编一部关于彼得一世的史剧的时代。在一八六九年笔记中，我们可以看出他即把哈姆莱特作为他的模范与指导。他在提及他刚好完成的工作《战争与和平》之后，他说：“哈姆莱特与我将来的工作，这是小说家的诗意用于描绘性格。”

但也得承认他很明白地看到莎士比亚的若干缺点，为我们不能真诚地说出的；例如，诗句的雕琢，笼统地应用于一切人物的热情的倾诉，英雄主义，单纯质朴。我完全懂得，托尔斯泰在一切作家中是最少文学家气质的人，故他对于文人中最有天才的人的艺术，自然没有多少好感。但他为何要耗费时间去讲人家所不能懂得的事物？而且批判对于你完全不相干的世界又有什么价值？

如果我们要在这些批判中去探寻那些外国文学的门径，那么这些批判是毫无价值的。如果我们要在其中探寻托尔斯泰的艺术宝钥，那么，它的价值是无可估计的。我们不能向一个创造的天才要求大公无私的批评。当瓦格纳、托尔斯泰在谈起贝多芬与莎士比亚时，他们所谈的并非是贝多芬与莎士比亚，而是他们自身；他们在发表自己的理想。他们简直不试着骗我们。批判莎士比亚时，托尔斯泰并不使自己成为“客观”。他正责备莎士比亚的客观的艺术。《战争与和平》的作者，无人格性的艺术的大师，对于那些德国批评家，在歌德之后发现了莎士比亚，发现了“艺术应当是客观的，即是应当在一切道德价值之外去表现故事，——这是否定以宗教为目的的艺术”这种理论的人，似乎还轻蔑得不够。

因此托尔斯泰是站在信仰的高峰宣布他的艺术批判，在他的批评中，不必寻觅任何个人的成见。他并不把自己作为一种模范；他对于自己的作品和对于别人的作品同样毫无怜惜。他把他的幻想之作亦列入“坏的艺术”中。（见《艺术论》）——他在批斥现代艺术时，也不把他自己所作的戏剧作为例外，他批评道“缺少未来戏剧所应作为基础的宗教观念。”那么，他愿望什么，他所提议的宗教理想对于艺术又有什么价值？

这理想是美妙的。“宗教艺术”这名辞，在含义的广博上容易令人误会。其实，托尔斯泰并没限制艺术，而是把艺术扩大了。艺术，他说，到处皆是。

“艺术渗透我们全部的生活，我们所称为艺术的：戏剧，音乐会，书籍，展览会，只是极微小的部分而已。我们的生活充满了各色各种的艺术表白，自儿童的游戏直至宗教仪式。艺术与言语是人类进步的两大机能。一是沟通心灵的，一是交换思想的。如果其中有一个误入歧途，社会便要发生病态。今日的艺术即已走入了歧途。”

自文艺复兴以来，我们再不能谈起基督教诸国的一种艺术。各阶级是互相分离了。富人，享有特权者，僭越了艺术的专利权；他们依了自己的欢喜，立下艺术的水准。在远离穷人的时候，艺术变得贫弱了。

“不靠工作而生活的人所感到的种种情操，较之工作的人所感到的情操要狭隘得多。现代社会的情操可以概括为三：骄傲，肉感，生活的困倦。这三种情操及其分枝，差不多造成了富人阶级的全部艺术题材。”

它使世界腐化，使民众颓废。助长淫欲，它成为实现人类福利的最大障碍。而且它也没有真正的美，不自然，不真诚，——是一种造作的、肉的艺术。

在这些美学者的谎言与富人的消遣品前面，我们来建立起活的，人间的，联合人类，联合阶级，团结国家的艺术。过去便有光荣的榜样。

“我们所认为最崇高的艺术：永远为大多数的人类懂得并爱好的，创世纪的史诗，福音书的寓言，传说，童话，民间歌谣。”

最伟大的艺术是传达时代的宗教意识的作品。在此不要以为是一种教会的主义。”“每个社会有一种对于人生的宗教观：这是整个社会都向往的一种幸福的理想。”大家都有一种情操，不论感觉得明显些或暗晦些；若干前锋的人便明白确切地表现出来。

“永远有一种宗教意识。这是河床。”或更确切地说：“这是河流的方向。”

我们这时代的宗教意识，是对于由人类友爱造成的幸福的企望。只有为了这种结合而工作的才是真正的艺术。最崇高的艺术，是以爱的力量来直接完成这事业的艺术。但以愤激与轻蔑的手段攻击一切反博爱原则的事物，也是一种参加这事业的艺术。例如，狄更斯的小说，陀思妥耶夫斯基的作品，雨果的《悲惨世界》，米勒的绘画。即是不达到这高峰的，一切以同情与真理来表现日常生活的艺术亦能促进人类的团结。例如《堂吉诃德》，与莫里哀的戏剧。当然，这最后一种艺术往往因为它的过于琐碎的写实主义与题材的贫弱而犯有错误，“如果我们把它和古代的模范，如《约瑟行述》来相比的时候”。过于真切的枝节会妨害作品，使它不能成为普遍的。

“现代作品常为写实主义所累，我们更应当指斥这艺术上狭隘的情调。”

这样，托尔斯泰毫无犹豫地批判他自己的天才的要素。对于他，把他自己整个的为了未来而牺牲，使他自己什么也不再存留，也是毫无关系的。

“未来的艺术定不会承继现在的艺术，它将建筑于别的基础之上。它将不复是一个阶级的所有物。艺术不是一种技艺，它是真实情操的表白。可是，艺术家惟有不孤独，惟有度着人类自然生活的时候，才能感到真实的情操。故凡受到人生的庇护的人，在创造上，是处于最坏的环境中。”

在将来，“将是一切有天职的人成为艺术家的”。“由于初级学校中便有音乐与绘画的课程和文法同时教授儿童”，使大家都有达到艺术活动的机会。而且，艺术更不用复杂的技巧，如现在这样，它将走上简洁、单纯、明白的路，这是古典的、健全的、荷马的艺术的要素。一八七三年，托尔斯泰写道：“你可以任意思想，但你作品中每个字，必须为一个把书籍从印刷所运出的推车夫也能懂得。在一种完全明白与质朴的文字中决不会写出坏的东西。”在这线条明净的艺术中表现这普遍的情操，将是何等的美妙！为了千万的人类去写一篇童话或一曲歌，画一幅像，比较写一部小说或交响曲重要而且难得多。托尔斯泰自己做出例子。他的“读本四种”为全俄罗斯所有的小学校——不论是教内或教外的——采用。他的《通俗短篇》成为无数民众的读物。斯捷潘·阿尼金于一九一○年十二月七日在日内瓦大学演讲《纪念托尔斯泰》词中有言：“在下层民众中，托尔斯泰的名字和‘书籍’的概念联在一起了。”我们可以听到一个俄国乡人在图书馆中向管理员说：“给我一个好书，一本托尔斯泰式的！”（他的意思是要一部厚厚的书）这是一片广大的、几乎还是未经开发的园地。由于这些作品，人类将懂得友爱的团结的幸福。

“艺术应当铲除强暴，而且惟有它才能做到。它的使命是要使天国，即爱，来统治一切。”这人类间友爱的联合，对于托尔斯泰还不是人类活动的终极；他的不知足的心魂使他怀着超过爱的一种渺茫的理想，他说：“也许有一天科学将发现一种更高的艺术理想，由艺术来加以实现。”

我们之中谁又不赞同这些慷慨的言辞呢？且谁又不看到，含有多少理想与稚气的托尔斯泰的观念，是生动的与丰富的！是的，我们的艺术，全部只是一个阶级的表白，在这一个国家与别一个国家的界域上，又分化为若干敌对的领土。在欧洲没有一个艺术家的心魂能实现各种党派各个种族的团结。在我们的时代，最普遍的，即是托尔斯泰的心魂。在他的心灵上，我们相爱了，一切阶级一切民族中的人都联合一致了。他，如我们一样，体味过了这伟大的爱，再不能以欧洲狭小团体的艺术所给予我们的人类伟大心魂的残余为满足了。