摄影信条

就像其他稳步扩大的企业一样，摄影使其主要实践者觉得需要一而再地解释他们在做什么和为什么这样做是有价值的。摄影广受抨击的时期（在与绘画的关系上被视为弑父，在与人物的关系上被视为捕食）是短暂的。绘画当然没有像一位法国画家草率预言的那样终结于一八三九年；挑剔者很快就停止把摄影斥为奴仆式的复制；到一八五四年，一位伟大的画家德拉克洛瓦很有风度地宣称，他非常遗憾这样一种奇妙的发明来得这么迟。在今天，再也没有什么比摄影对现实的再循环利用更令人接受的了，既作为一种日常活动，也作为一种高级艺术形式来接受。然而，摄影仍使第一流的专业摄影师们继续为它做点辩护和宣传：迄今为止所有重要摄影师实际上都曾写过宣言和自白，阐释摄影的道德和美学使命。而在他们拥有什么样的知识和他们从事什么样的艺术实践的问题上，摄影师们给出了最互相矛盾的陈述。

拍照时那种令人尴尬的不费力，相机产生的结果所具有的那种不可避免的、即使有时是无意的权威，表明摄影对于认知，其作用是非常微弱的。谁也不会否认摄影对增加视觉的认知范围作出巨大贡献，因为——通过特写和遥感——摄影大大扩张了可见之物的版图。但是，在如何透过照片来使肉眼所见范围内的任何被拍摄对象获得更进一步的认识，或为了获得一张好照片人们对他们要拍摄的对象需要多大程度上的认识的问题上，却没有任何一致意见。对于拍照，有两种截然不同的解释：要么作为一种简易、准确的认知活动，一种有意识的理智行为，要么作为一种前理智的、直觉的邂逅模式。因此，纳达尔在谈到他那些受推崇的、富于表现力的照片——波德莱尔、多雷、米什莱、雨果、柏辽兹、奈瓦尔、戈蒂埃、乔治·桑、德拉克洛瓦和其他著名友人——时说：“我最好的肖像照，拍的都是我认识最深的人。”埃夫登则表示，他那些出色的肖像照，拍的大多数是他第一次见面的人。

在本世纪，老一辈的摄影师把摄影说成是一种英雄式的全神贯注的努力，一种苦行式的磨炼、一种神秘的接受态度——接受那个要求摄影师穿过未知的云层去了解的世界。迈纳·怀特认为：“摄影师在创作时，其心态是一片空白……在寻找画面时……摄影师把自己投射到他所见的每样东西上，认同每样东西，以便更深入地认识它们和感受它们。”卡蒂埃布列松把自己比喻成一位学禅的弓道手，他必须成为目标，才可以射中它；“思考应当在之前和之后，”他说，“绝不可以在实际拍照时。”思想被认为会遮蔽摄影师的意识的透明性，以及会侵害正在被拍摄的东西的自主权。很多严肃的摄影师决心要证明照片可以——而当照片拍得好的时候，总是可以——超越照搬现实，遂把摄影变成一种纯理性的悖论。摄影被当成一种没有认知的认知形式：一种智胜世界的方式，而不是正面进攻世界的方式。

但是，即使雄心勃勃的摄影师们贬低思想（对思维能力一再成为摄影辩护中的主题持怀疑态度），他们通常仍要断言这种放任的看法是极其必要的。“一张照片不是一次意外——而是一个概念，”安塞尔·亚当斯坚称。“对摄影采取‘机关枪’式的态度——也即拍摄很多负片，以期有一张是好的——会对严肃的结果构成致命打击。”有一个普遍的说法，认为要拍摄一张好照片，就必须已看见它。即是说，负片曝光时或曝光前一刻，影像必须已存在于摄影师的心中。他们在替摄影辩护时，通常都拒绝承认一个事实，也即漫无目标的方法——尤其是由某个有经验的人来使用——也可能会产生完全令人满意的结果。但是，尽管他们不愿这样说，大多数摄影师仍然总是——理由十足地——对幸运的意外怀着近乎迷信的信心。

近来，这个秘密已变得可以公开表白了。随着为摄影辩护进入当前的、回顾性的阶段，在有关假定要拍出技艺精湛的照片就应具备哪种机警的、有见识的心态的说法上，已愈来愈缺乏自信。摄影师的反智宣言，只是艺术中的现代主义思维的老生常谈，但反智宣言为严肃摄影逐渐倾向以怀疑态度审视自身的威力铺设了道路，尽管这种态度也是艺术中的现代主义实践的老生常谈。摄影作为知识已被取代——被摄影作为摄影取代。最有影响力的年轻一代美国摄影师对任何权威性的表现形式作出激烈反应，拒绝任何旨在预先设想影像的野心，认定他们的作品是为了展示事物被拍摄下来时看上去是多么不同。

在摄影作为知识的说法衰落之处，摄影作为创造力的说法应运而生。仿佛为了驳斥很多杰出照片是由没有任何严肃或有趣意图的摄影师拍摄的这个事实似的，坚称摄影首先是某种气质聚焦的结果、其次才是相机聚焦的结果这一说法，一直是替摄影辩护的中心主题之一。这个主题，在有史以来赞美摄影的最佳文章——保罗·罗森菲尔德《纽约港》一书中关于施蒂格利茨的那一章——中，已有非常具说服力的阐述。诚如罗森菲尔德指出的，施蒂格利茨通过“非机械性地”使用“他的机器”，证明相机不仅“使他有机会表达自己”，而且为影像提供了“比人手所能描绘”的更广泛和“更微妙”的景致。同样地，韦斯顿一而再地坚称摄影是自我表达的绝佳机会，远远优于绘画所能给予的。摄影要与绘画竞争，就意味着要把原创性作为评价一位摄影师的作品的重要标准，原创性就是要打下独特、强大的感受力的烙印。最令人兴奋的是“以新的方式讲点什么的照片”，哈里·加拉汉写道，“不是为不同而不同，而是由于个体是不同的，而个体表达他自己。”对安塞尔·亚当斯来说“一张伟大的照片”必须“在最深刻的意义上完整地表达我们对正被拍摄的东西的感受，因此也是真实地表达我们对整体生命的感受”。

显而易见，在被视作“真实地表达”的摄影与被视作（这是较普遍的看法）忠实地记录的摄影之间存在着差别。尽管关于摄影的使命的大多数描述都是试图掩盖这一差别，但是这一差别隐含于摄影师们用来强调他们做什么时所使用的鲜明的两极化措辞中。就像各种追求自我表达的现代形式所普遍采用的那样，摄影重拾自我与世界这两种激烈相反的传统样式。摄影被视作个体化的“我”（那个在势不可挡的世界里迷失方向的无家的、私人的自我）的一种尖锐的宣示——通过快速把现实编纂成视觉选集来掌握现实；或者被视作在这世界（仍然被当作势不可挡的、陌生的世界来体验）寻找一个位置的手段，而要做到这点，就要以超脱的态度对待世界——省掉自我的种种干涉性的、傲慢的索求。但是，在替摄影作为一种优越的自我表达手段辩护，与把摄影作为一种使自我服务于现实的优越方法加以赞美之间，差别并不像表面上可能有的那么大。两者都预先假定摄影提供了一个独特的显露系统：预先假设它向我们展示我们以前从未见过的现实。

摄影这种揭示性的特点，一般被假以易引起争辩的现实主义之名。从福克斯·塔尔博特关于相机生产“自然影像”的观点，到贝伦妮丝·阿博特对画意派的摄影的谴责，到卡蒂埃布列松关于“最可怕的事情莫过于人为的造作”，摄影师们大多数互相冲突的宣言都找到一个汇合点，就是坦率承认尊重事物本来的样子。对于一种如此经常被视为纯粹是现实主义的媒介，我们不免会觉得摄影师们大可不必继续像他们所做的那样，互相敦促恪守现实主义。但是敦促却继续着——这是又一个例子，表明摄影师们需要使他们赖以占有世界的那个程序显得神秘又迫切。

像阿博特那样坚称现实主义是摄影的根本，并不就像表面上可能会的那样，确立某一特定程序或标准的优越性；也不见得就意味着照片文件（阿博特语）比画意派的照片更好。摄影对现实主义的承担，可使任何风格、任何态度服务于题材。有时候它会被定义得较狭窄，称为创造酷似世界并使我们了解世界的影像。如果解释得更宽泛些，尤其是如果响应这样一种态度，也即不再相信主宰绘画一百多年的对相似性的一味追求，则摄影的现实主义可以——愈来愈经常地——定义为不是“真正地”存在着什么东西，而是我“真正地”觉察到什么。尽管所有现代艺术形式都声言与现实有某种非我莫属的关系，但是这种声言在摄影那里似乎特别有理有据。然而，摄影最终并没有比绘画更幸免于最典型的现代怀疑，怀疑摄影与现实有任何直接关系——也就是无法把世界理所当然地看作它被看到的样子。就连阿博特也忍不住要假设现实的性质本身也已发生一次变化：现实需要那只选择性的、更敏锐的相机之眼，因为现实根本就是比以前博大得多了。“今日，我们面对人类所知幅度最辽阔的现实，”她声称，并说这使得“摄影师肩负更重大的责任”。

摄影的现实主义方案所暗示的，实际上是相信现实是隐蔽的。而既然是隐蔽的，就需要揭开。无论相机记录什么，都是显露——不管它是难以觉察的、一闪即逝的动作的部分，或一种肉眼看不到的秩序，或一种“强化的现实”（莫霍伊纳吉语），或仅仅是那种简化的观看方式。施蒂格利茨所描述的“耐心等待均衡时刻”，是假设现实在根本上是隐蔽的，这与罗伯特·弗兰克如出一辙，后者等待那个启迪性的均衡时刻，以便在他所称的“中间时刻”出其不意地捕捉现实。

仅仅展示某种东西，或任何东西，在摄影看来就是展示它是隐蔽的。但摄影师毋须以异国情调的或特别瞩目的题材来强调这种神秘。当多萝西娅·兰格敦促同行把注意力集中于“熟悉的事物”时，是含有这样一种理解的，也即熟悉的事物在经过相机的敏感处理之后，将因此而变得神秘。摄影对现实主义的承担并不是使摄影局限于某些题材，把这些题材视作比其他东西更为真实，而是突显形式主义者对每一件艺术作品都具有的特点的理解：现实，用维克托·什克夫斯基的话来说，就是去除熟悉。一个迫切的要求，是要求对所有题材采取一种侵略性的态度。摄影师们装备好他们的机器，要对现实发动进攻——现实被视作拒不服从的、只可以用欺骗性手法获得的、不真实的。“照片在我看来拥有一种人物自己所没有的现实，”埃夫登声称。“我是透过照片认识他们的。”宣称摄影必须是现实主义的，并不意味着影像与现实之间的鸿沟不会拉得更宽。这是因为，由照片提供的那种神秘地获得的知识（还有现实感的加强）假定了与现实有一种预先的疏远或对现实有一种预先的贬低。

诚如摄影师们所描述的，拍照既是占有客观世界的一种无限度的技术，又是那个单一的自我的一种不可避免地唯我论的表达。照片描绘各种现实，这些现实尽管已存在，却只有相机可以揭示它们。照片还描绘一种个人气质，这气质通过相机对现实的裁切而发现自己。对莫霍伊纳吉来说，摄影的天赋在于它有能力创造“一幅客观的肖像：拍摄个体时，做到拍摄出来的结果不受主观意图妨碍”。对兰格来说，每一张别人的照片都是摄影师的一幅“自画像”，就像对主张“透过相机来发现自我”的迈纳·怀特来说，风景照片实际上是“内心风景”。这两种理想是对立的。只要摄影仍是（或应该是）表现世界的，摄影师便微不足道，但只要摄影是坚韧不拔地探求主观性的工具，则摄影师就是一切。

莫霍伊纳吉要求摄影师泯灭自我，源自他对摄影的教化作用的欣赏；它保存并提高我们的观察力，它“给我们的视力带来一种心理转变”。（在发表于一九三六年的一篇文章中，他说摄影创造或扩大八种显著不同的观看：抽象的、精确的、快速的、缓慢的、强化的、有穿透力的、同步的和扭曲的。）但泯灭自我也是某些截然不同的、反科学的摄影态度背后的要求，例如罗伯特·弗兰克在其自白中所表达的：“有一样东西是摄影必须包含的，也即瞬息间的人性。”两种观点都把摄影师设想为某个理想的观察者——对莫霍伊纳吉来说，是以一位研究者的冷漠来观看；对弗兰克来说，是“无非是像透过街头上一个男人的眼睛”来观看。

摄影师作为理想的观察者的任何观点——无论是冷淡的（莫霍伊纳吉）或友善的（弗兰克）——的一个诱惑力，是它隐含否认摄影是任何程度上的侵略性行为。这样来描述摄影，会使大多数专业摄影师极容易被人抓把柄。卡蒂埃布列松和埃夫登是敢于诚实地（尽管遗憾地）谈论摄影师的活动包含剥削性的少数摄影师中的两位。通常，摄影师都感到有责任申明摄影的清白，宣称捕食性态度是与好照片不相容的，并希望用更多肯定之词传达他们的观点。这类冗词的令人难忘的例子之一，是安塞尔·亚当斯把相机形容为“爱和启示的工具”。亚当斯还促请我们不要再说我们“拍”照片，而说我们“做”照片。施蒂格利茨为他二十世纪二十年代末拍摄的云的照片所起的名字——《对等》，即是说，那是他内心感受的表白——则是另一个例子，也是更严肃的例子，表明摄影师长期努力要给摄影染上慈善

色彩，以及减少其捕食性的含意。有才能的摄影师们所做的，当然不能描述为仅仅是捕食性的，或仅仅是以及根本上是慈善的。摄影是自我与世界之间固有的一种暧昧联系的范例——在现实主义意识形态中，它表现为有时要求在与世界的关系上泯灭自我，有时授权在与世界的关系上采取侵略性的态度，对自我加以赞美。这种联系的这方面或那方面总是在被重新发现和宣传。

这两种理想——进攻现实和屈从于现实——共存的一个重要结果，是一种反复出现的对摄影的手段的矛盾态度。无论怎样宣称摄影是一种与绘画不相上下的个人表达形式，实际情况是摄影的原创性与相机的威力密不可分：谁也不能否认很多照片的信息丰富性和形式美之所以变得可能，是因为相机日渐增长的威力，例如哈罗德·埃杰顿拍摄的子弹射向目标、网球击出时飞旋和打转的高速照片，或伦纳特·尼尔松拍摄的人体内部的内窥镜照片。但是随着相机愈来愈精巧、愈来愈自动、愈来愈敏感，一些摄影师便想解除自己的武装，或表明他们实际上并没有武装，而宁愿屈从于前现代相机技术所施加的限制——一部较简陋、较低性能的相机被认为可产生较有趣或较有表现力的结果，为创作上的意外留有更大余地。不使用精致复杂的设备一直是很多摄影师——包括韦斯顿、布兰特、埃文斯、卡蒂埃布列松、弗兰克——引以为荣的标志，他们有些坚持使用初出道时购得的设计简单的破旧相机和小孔径镜头，有些继续用简便的器具例如几个浅盘、一瓶显影剂和一瓶定影液来制作接触式印相照片。

实际上，就像一位信心十足的现代主义者阿尔文·兰登·科伯恩一九一八年在响应未来主义者对机器和速度的褒扬时所宣称的，相机是“快速观看”的工具。摄影目前的怀疑情绪，可见于卡蒂埃布列松最近关于摄影可能过于快速的言论。对未来（更快速、更快速的观看）的迷信，夹杂着对重回更手艺人式、更纯粹的过去的向往——那时候影像依然有某种手工制作的特点，有某种气息。对摄影企业某种原始状态的缅怀，见诸于当前对达盖尔银版法、立体像卡、名片照片、家庭快照、被遗忘的十九世纪及二十世纪初地方摄影师和商业摄影师的作品的热情。

但是，不大愿意使用最新的高性能设备，并不是摄影师们表达他们对往昔摄影的迷恋的唯一的方式，甚或最有趣的方式。影响当前摄影口味的这些原始主义热望，实际上得到日新月异的相机技术的协助。原因是这些技术进步不仅扩大相机的威力，而且重拾——以更精巧、较不那么笨拙的形式——被放弃的早期摄影的各种可能性。是以，摄影的发展有赖于以正负片制版法——通过这种制版法，可生产一张原片（负片）和无数照片（正片）——取代达盖尔银版法，也即直接把正片刻在金属版上的方法。（虽然达盖尔获政府资助、在一八三九年宣布时引起广泛注意的银版法，也像福克斯·塔尔博特的正负片制版法一样是在十八世纪三十年代发明的，但却是达盖尔的银版法成为第一种获得普遍使用的照相制版法。）但现在，相机可以说是掉过头来对准自己了。“宝丽来”相机复兴了达盖尔银版法相机的原则：每张照片都是一个独一无二的物件。全息图（用激光创造的三维影像）可被视为日光绘画——尼塞福尔·涅普斯在十八世纪二十年代发明的第一批无相机照片——的变体。至于日益普及地利用相机制作幻灯片——不能永久显示或藏于钱包或相册的影像，只能投射在墙上或纸上（作为绘画的协助）——则可以说是更进一步追溯至相机的史前，因为它相当于利用现代相机来做暗箱的工作。

“历史正把我们推向现实主义时代的边缘，”曾号召摄影师们从那边缘跳下去的阿博特如是说。但是，尽管摄影师们长期以来都在敦促彼此更勇敢些，对现实主义的价值的怀疑却从未间断过，这使得他们在简单与反讽之间，在坚持控制与创造意料不到之间，在渴望利用摄影的复杂革命的好处与希望从零开始重新发明摄影之间摇摆。摄影师们似乎隔一段时间就需要抗拒他们自己的认知和重新把他们自己所做的事情神秘化。

有关知识的问题，从历史角度看并不是摄影要捍卫的第一条防线。最早的争议集中于摄影是否忠于外表和依赖一部机器是否妨碍它成为一门艺术——也即有别于仅仅是一种实用技艺、一门科学分科和一个行业——的问题。（照片提供有用和常常是惊人的信息，这是从一开始就非常明显的。摄影师们是在摄影被接受为一门艺术之后，才开始操心他们所知道的，以及操心一张照片提供哪种更深刻的意义上的知识。）在大约一百年间，捍卫摄影是与努力把摄影确立为一门艺术分不开的。在一片指控摄影是没灵魂地、机械地复制现实的谴责声中，摄影师们断言摄影是一场先锋性的造反，反抗普通的观看标准，其价值一点不逊于绘画。

如今，摄影师对他们所作的声言已较为谨慎。由于摄影作为一门美术已变得如此全面受尊敬，他们也就不再寻求艺术这一概念间或提供给摄影企业的庇护。尽管美国的重要摄影师们都曾自豪地认为自己的作品与艺术的目标是一致的（例如施蒂格利茨、怀特、西斯金德、加拉汉、兰格、劳克林），但仍有更多的人否认这个问题。相机“产生的东西是否包括在艺术类别里，是无关紧要的”，斯特兰德在二十世纪二十年代写道；莫霍伊纳吉则宣称“摄影是否产生‘艺术’是一点也不重要的”。在二十世纪四十年代或之后成熟起来的摄影师们则更大胆，公开怠慢艺术，把艺术等同于矫揉造作。他们普遍宣称是在寻找、记录、不带偏见地观察、目击、探索自我……任何东西，但绝不是创造艺术作品。最初，是摄影对现实主义的承担使它长期与艺术处于一种模棱两可的关系；现在，摄影是艺术的现代主义遗产。现代主义的胜利强加给艺术这样的观念，也即愈好的艺术就愈是颠覆传统艺术目标，而重要摄影师们再也不想辩论摄影是不是一门美术——除了声称他们的作品与艺术无关——这一事实，表明他们把这一艺术观念视作理所当然已到了什么程度。现代主义口味欢迎摄影这种不装模作样的活动——几乎是不由自主地被当作高级艺术来消费的活动。

即使是在十九世纪，在如此明显地需要替摄影作为一门美术辩护的时候，其防线也远远谈不上稳定。朱莉娅·玛格丽特·卡梅伦声称摄影有资格成为一门艺术，因为摄影像绘画一样寻求美；接着，亨利·皮奇·鲁宾逊以王尔德式的口气宣称，摄影是一门艺术，因为它能撒谎。在二十世纪初，阿尔文·兰登·科伯恩称赞摄影是“最现代的艺术”，因为它是一种快速、不带个人感情的观看方式；韦斯顿则称赞摄影是个人视觉创造的新手段。最近数十年来这一艺术观念已因被当作论战工具而消耗殆尽了；事实上，摄影作为一种艺术形式获得的巨大威望，有颇大部分是来自它明显对它作为一门艺术的矛盾态度。现在摄影师们否认他们是在创造艺术作品，恰恰是因为他们觉得他们所做的比艺术还好。他们的否认与其说是告诉我们摄影是不是一门艺术，不如说是告诉我们任何一个艺术观念都将遭受怎样的蹂躏。

尽管当代摄影师们努力要驱走艺术的幽灵，但仍有东西徘徊不去。例如，当专业摄影师们拒绝让他们的照片印在书籍或杂志某页的边缘时，他们无形中是在效仿继承自另一门艺术的榜样：绘画作品是放置在框里的，因此照片也应框在白色空间里。另一个例子：很多摄影师继续偏好黑白影像，因为黑白被认为比彩色较得体、较稳重——或者说较不那么窥淫癖、较不那么滥情或粗糙得像生活。但是，这种偏好的真正基础，再次是暗暗与绘画比较。卡蒂埃布列松在其摄影集《决定性的时刻》（1952）的序言中，以技术限制为理由，为其不愿使用颜色辩护：彩色胶卷速度慢，降低焦深。但是，随着过去二十年间彩色胶卷技术的猛飞突进，摄影师已有可能做出他想要的任何细微色调和高清晰度，因此卡蒂埃布列松不得不改变说法，如今他建议摄影师把放弃彩色作为一个原则。在卡蒂埃布列松身上，反映出那个历久不衰的神话，也即——在相机发明之后——在摄影与绘画之间存在着领土划分，而在他看来彩色属于绘画。他责令摄影师们抵制诱惑，维持他们的原则。

那些依然参与定义摄影作为一门艺术的人，总是试图固守一定的阵地。但固守阵地是不可能的：任何旨在把摄影限制在某些题材和某些技术的企图，不管被证明是多么有成效，都注定要受挑战和崩溃。因为摄影的本质是，它是一种混杂的观看形式，并且在有才能者的手中，是一种绝无差错的创造媒介。（一如约翰·沙尔科夫斯基所言：“一位技术熟练的摄影师可以把任何东西都拍得很好。”）因此，才有摄影与艺术的长期吵架——艺术直到最近都是一种要么带判断要么净化的观看方式的结果，也是一种由某些标准所支配的创造媒介——这些标准使真正成就的产生难乎其难。难怪摄影师们都不大愿意放弃一个企图，也即想把什么才是一张好照片的定义收得很窄。摄影史穿插着一系列二元性的争议——例如正常的照片与修改的照片、画意派摄影与纪实摄影——每个争议都是关于摄影与艺术的关系的辩论的一种不同形式：摄影可以多接近艺术，又同时保留摄影获取无限视觉力量的权利。最近，宣称所有争议都已过时的说法变得十分普遍，而所谓过时则暗示辩论已尘埃落定。但是，替摄影作为艺术辩护，是不大可能完全平息的。只要摄影依然不仅是一种贪婪的观看方式，而且是一种需要宣称自己是特别和不同的观看方式，摄影师就会继续在声誉受损但依然威名显赫的艺术领地里寻求庇护（哪怕只是暗暗地）。

那些以为自己是在通过拍照来摆脱常见于绘画中的艺术之虚伪的摄影师，令我们想起抽象表现主义画家，这些抽象表现主义画家想像自己是在通过绘画的行为（即是说，通过把画布当作一个行动场所而不是一个物件）来摆脱艺术，或大写的艺术。摄影在最近获得的威望，大部分是在摄影的声言与较晚近的绘画和雕塑的声言的合流的基础上建立起来的。二十世纪七十年代对摄影的看似永不满足的胃口，所表达的不只是对发现和探索一种相对受忽略的艺术形式的快乐；它的热情主要源自那种想重申对抽象艺术的不屑的强烈愿望，而这种不屑是二十世纪六十年代波普艺术口味的信息之一。照片愈来愈受注意，这对厌倦于、或急于回避抽象艺术所要求的精神重负的感受力来说，不啻是大大松了一口气。经典现代主义绘画预先假定要有高度发达的观看技能，以及熟悉其他艺术和熟悉艺术史的某些概念。摄影像波普艺术一样，重新向观众保证艺术不难；保证艺术似乎更多是关于其表现对象而不是关于艺术的。

摄影是现代主义品味的波普版的最成功载体，尤其是摄影热衷于批驳过去的高级文化（聚焦于碎屑、垃圾、奇形怪状的东西；不排除任何事物）；煞费苦心讨好粗卑；对庸俗情有独钟；善于把前卫抱负与商业主义的奖赏调和起来；以伪激进的优越屈尊的派头，把艺术看作是反动的、精英的、势利的、不真诚的、人工的、脱离日常生活之广大真理的；把艺术变成文化记录。与此同时，摄影已逐渐滋生了经典现代主义艺术的所有焦虑和自觉性。很多专业摄影师现在担心，这种平民主义策略已去得太远，担心公众会忘记摄影毕竟是一项高贵、显赫的活动——简言之，一门艺术。因为，现代主义者对稚拙艺术的推广，永远包含一道伏笔：继续维护其隐蔽的声言，也即它是精致复杂的。

绝非巧合的是，当摄影师们停止讨论摄影是不是一门艺术的时候，也正是摄影被公众誉为一门艺术和摄影大量进入博物馆的时候。博物馆接纳摄影为艺术，是现代主义品味为了一个尚未完全确立的艺术定义而发动的一场百年战争的决定性胜利，而在这一努力上，摄影提供了远比绘画更为合适的地形。因为，不仅业余与专业、原始与精致之间的界线在摄影中比在绘画中更难划分——而且划分根本就没有什么意义。稚拙的摄影或商业摄影或仅仅是实用摄影，在本质上与最有天赋的专业摄影师从事的摄影并没有什么不同：有些由无名业余爱好者拍摄的照片，其有趣，其形式上的复杂，其对摄影的独特力量的表现，并不逊于施蒂格利茨或埃文斯的照片。

有一种假设，认为所有不同类型的摄影形成了一个持续而互相依存的传统，这一构成当代摄影口味的基础并授权让这口味无限地扩张的假设，曾一度令人惊诧，如今却似乎是明显不过的。这个假设，是到了摄影受博物馆馆长和历史学家青睐并常常在博物馆和画廊展览的时候，才变得貌似可信的。摄影在博物馆的崛起，并非奖励某一特殊风格，而是把摄影当作众多并存的意图和风格来展示，这些意图和风格无论多么不同，都没有被以任何方式看成是矛盾的。然而，尽管这种操作在公众中赢得巨大成功，但专业摄影师的反应却是毁誉参半的。

即使他们欢迎摄影获得的新合法性，但是当最有抱负的影像，与其他所有种类的影像——包括新闻摄影、科学摄影和家庭快照——被直接相提并论时，他们之中很多人便感到受威胁，并指摘说，这样做是把摄影贬为某种琐碎、粗俗的东西，仅仅是一门技艺而已。

把实用性的照片——有实际用途的照片、商业任务照片或纪念照片——带入摄影成就的主流的真正问题，不是贬低被视为一门美术的摄影，而是这样做违背大多数照片的本质。在使用相机的大多数情况下，照片那稚拙的或描述性的功能是至关重要的。但是，当它们被放置在新环境例如博物馆或画廊中观看，照片便不再像原来那样以直接而原始的方式“关涉”被拍摄对象，而变成了探讨摄影的可能性的习作。博物馆接纳摄影，使摄影本身变得似乎有问题，而这原本是只有极少数具有自觉性的摄影师才会有的经验——他们的作品恰恰包含质疑相机是否有能力捕捉现实。博物馆兼收并蓄的收藏增强了包括最直截了当的描述性照片在内的所有照片的任意性和主观性。

展览照片已成为博物馆活动的特色，就像举办画家的个展。但摄影师不同于画家，摄影师的作用在大多数严肃摄影中是隐性的，且在所有普通用途中实际上是无关紧要的。只要我们关心被拍摄对象，我们就期望摄影师的存在必须极其谨慎。因此，新闻摄影成功的关键，在于区分一位优秀摄影师与另一位优秀摄影师是困难的，除非他或她已垄断了某个被拍摄对象。这些照片具有它们作为世界的影像（或复制品）的力量，但不具备作为一位艺术家的意识的影像的力量。而在绝大多数被拍摄出来的照片中——作科学或工业用途拍摄的照片、新闻机构拍摄的照片、军队和警察拍摄的照片、家庭拍摄的照片——任何躲在相机背后的人的个人见解，都会干预对照片的基本需求：也即照片记录、诊断、提供信息。

一幅画作需有签名，一张照片却毋须有签名，这似乎是合理的（或者说如果照片有签名，会显得品味低劣）。摄影的性质暗示与摄影师作为摄影作者有一种模棱两可的关系；而一位有才能的摄影师拍摄的作品数目愈来愈多样，它们就似乎愈是获得某种公司式的著作权而不是个人的著作权。那些最伟大的摄影师已发表的照片，很多看上去就像也有可能是他们同时期另一位有才能的专业摄影师的作品似的。要使作品容易辨认，需要某种形式上的别出心裁（例如托德·沃克的曝光过度的照片或杜安·米哈尔斯的有故事性的连续镜头的照片）或主题上的痴迷（例如伊肯斯对男性裸体照的痴迷或劳克林对旧南方的痴迷）。对那些不这么局限自己的摄影师来说，他们的大部分作品的完整性，就不如其他艺术形式中相对多样的作品。即使是在那些发生最剧烈的阶段性断裂和风格断裂的艺术家的生涯中——想想毕加索，想想斯特拉文斯基——我们也仍然可以感到艺术家的各种关注包含着超越这些断裂的统一性，而且可以（回顾起来）看到一个阶段与另一个阶段的内在联系。了解整体作品，我们可以看到同一位作曲家如何写出《春之祭》、“敦巴顿橡胶园协奏曲”和具有新勋伯格风格的后期作品；我们可以在全部这些作品中辨认出斯特拉文斯基的手。但是，却没有内在证据可以用来识别那些人和动物运动的专题照片、那些从中美洲的摄影远征带回来的记录、那些获政府资助的对阿拉斯加和约塞米蒂湖的摄影勘察，以及那些《云》和《树》的系列作品，都只是一位摄影师（事实上是一位最有趣和最具原创性的摄影师）的作品。即使在知道它们全都是迈布里奇拍摄的之后，我们也仍然无法把这些系列照片彼此联系起来（尽管每个系列都有一种连贯、可辨识的风格），就像无法从阿特热拍摄树的方式推断他拍摄巴黎商店橱窗的方式，或把罗曼·维什尼亚克战前拍摄的波兰犹太人肖像与他一九四五年以来拍摄的科学显微照片联系起来。在摄影中，总是题材主导，不同的题材在数量庞大的作品的一个时期与另一个时期之间制造难以跨越的鸿沟，混淆了识别标志。

确实，一种连贯的摄影风格的存在——想想埃夫登那些肖像的白色背景和无深浅反差的照明，想想阿特热那些独特的模仿灰色浮雕绘画法的巴黎街头照片——似乎暗示素材的统一。而题材似乎在影响观众的偏爱方面发挥最大作用。即使是在把照片从拍摄它们的实际环境中抽离出来，并当作艺术作品来看，喜欢这张照片而不喜欢另一张照片也极少只意味着这张照片被认为在形式上更优越；它几乎总是意味着——如同在较随意的观看类型中——观众更喜欢那情调，或尊敬那意图，或那照片中的人物或景物引起他的兴趣（或怀旧）。形式主义者对摄影的态度无法解释为什么事物被拍摄之后那么有魅力，也不能解释我们与照片的时间距离和文化距离增加我们的兴趣的原因。

不过，当代摄影品味基本上走形式主义路线，看来不是没有道理的。虽然题材的自然或天真的地位，在摄影中要比在任何其他具象派艺术中更稳固，但是各式各样的观看照片的环境，却使题材的至高地位复杂化，最终削弱这地位。客观与主观、证明与猜测之间的利益冲突，是解决不了的。虽然一张照片的权威性总是依赖于与某个被拍摄对象的关系（也即它是一张有关什么的照片），但是替摄影作为一门艺术所做的一切辩护，都必须强调观看的主观性。所有对照片的美学评价的核心，都有一种模棱两可性；而这解释了摄影口味的长期守势和极端反复无常。

有那么一个短暂时期——约摸从施蒂格利茨到整个韦斯顿时代——似乎竖立了一个用来评价照片的牢固的观点：照明的无可挑剔、构图的熟练、被拍摄对象的清晰性、焦距的准确、晒印素质的完美。但是，这个一般视为韦斯顿式的立场——基本上是以技术标准衡量一张好照片——现已破产。（由韦斯顿把伟大的阿特热贬为“不是一位出色的技术家”，可见其标准的局限。）是什么立场取代了韦斯顿的立场？一种要包容得多的立场，其标准已把判断的中心从被认为是一个已完成的物件的个别照片，转移到被认为是“摄影式观看”的例子的照片。摄影式观看绝不会排除韦斯顿的作品，却会包括大量以前被斥为缺乏构图技巧的无名、不摆姿势、照明粗糙、布局不对称的照片。这种新立场旨在把摄影像艺术那样从压制性的技术完美标准中解放出来；也把摄影从美中解放出来。它打开一种全球性口味的可能性，也即不管是什么被拍摄对象，也不管有没有被拍摄对象，不管是什么技术，也不管有没有技术，都不能被用来取消一张照片的资格。

虽然原则上所有被拍摄对象都是行使摄影式观看的有价值的借口，但现在已产生一种约定俗成的看法，认为摄影式观看要在非常规的或琐碎的题材中才最清晰。被拍摄对象是因为无聊或平庸才被选择。由于我们对他们或它们视而不见，他们或它们才最能展示相机的“观看”能力。欧文·佩恩以替时装杂志和广告代理商拍摄漂亮的名人和食物照片闻名，当现代美术博物馆一九七五年为他举办一次展览时，展品是一系列香烟屁股的特写镜头。“我们也许会猜测，”该博物馆摄影部主管约翰·沙尔科夫斯基评论道，“佩恩对他所拍摄的不足挂齿的题材仅难得地怀着多于粗浅的兴趣。”沙尔科夫斯基在评论另一位摄影师时，赞扬那可以从“深刻地平庸”的“题材中哄骗出来”的东西。如今摄影被博物馆接纳，是与那些重要的现代主义的别出心裁牢牢联系在一起的：“不足挂齿的题材”和“深刻地平庸”。但是，这种态度不仅降低题材的重要性，而且使照片松脱与个别摄影师的联系。摄影式观看远非博物馆举办的很多摄影师个展和回顾展所详尽无遗地显示的。要取得艺术的合法性，摄影就必须建立摄影师作为摄影作者的概念，以及同一摄影师的所有照片构成整体作品的概念。这些概念可以较轻易地适用于某些摄影师，对另一些摄影师则不。它们似乎较适用于例如曼·雷，他的风格和意图横跨摄影标准和绘画标准；而较不适用于斯泰肯，他的作品包括抽象摄影、消费产品广告、时装照片和空中侦察照片（拍摄于他在两次世界大战的军人生涯期间）。但是，如果标准是摄影式观看，则一张照片作为个人整体作品的一部分来看时，其获得的意义就不是特别明显。这种标准反而有必要偏重于任何一张照片与其他摄影师的作品并置时获得的新意义——在理想的选集中，不管是在博物馆墙上或摄影集里。

这类选集，是为了培养一般的摄影品味；教导人们理解一种使一切题材都有同等价值的观看形式。当沙尔科夫斯基把汽油站、空荡荡的客厅和其他荒凉的题材形容为“服务于（摄影师的）想像力的抽样事实的图式”时，他真正的意思是说，这些题材是相机理想的拍摄对象。表面上形式主义的、中立的摄影式观看标准，实际上对题材和风格作出强烈判断。对稚拙或随意性的十九世纪照片的再评价，尤其是对那些被当成是虚心记录的照片的再评价，有一部分是由于它们的锐聚焦风格——这是教学上对画意派的柔焦的纠正，柔焦从卡梅伦至施蒂格利茨都一直与摄影宣称自己是一门艺术联系起来。然而，摄影式观看的标准并不暗示着一种对锐聚焦的坚定不移的承诺。一旦严肃摄影被认为已摆脱与艺术和与矫揉造作的陈旧关系，摄影式观看也完全可以迁就对画意派摄影、抽象派摄影、高贵主题的品味，而不是迎合香烟屁股、汽油站和背影。

一般用来评价摄影的语言，极其有限。有时候是依附绘画词汇：构图、光线，诸如此类。更常见的情况是存在于各种最含糊的判断，例如称赞照片时说它们微妙，或有趣，或强烈，或复杂，或简单，或——人们最爱用的——看似简单。

语言贫乏的理由，并非偶然：也即，丰富的摄影批评传统的缺席。这是每当摄影被视为一门艺术时，摄影本身便会显露的固有问题。摄影提倡的想像力的步骤和对品味的诉求，都与绘画提倡的（至少与绘画传统上认为的）大不相同。实际上，一张好照片与一张坏照片之间的差别，不同于一幅好画与一幅坏画之间的差别。为绘画而制订的美学评价的标准，有赖于真品（还有赝品）的标准和技艺的标准——这些标准对摄影来说要么过于放纵，要么根本不存在。另外，绘画鉴赏的任务始终如一地假设一幅画不但与某位画家的整体作品及其完整性，而且与流派和影像材料传统都有着有机的关系，但在摄影中，某位摄影师庞大的整体作品不一定要有某种内在的风格连贯性，一位摄影师与摄影流派的关系则是一件要表面化得多的事。

绘画和摄影共享的一个评价标准是创新性；画作和照片常常是因为它们在视觉语言中施加形式上的新方案或新转变而受到重视。绘画和摄影可以共享的另一个标准是在场的质量，而在场的质量被瓦尔特·本雅明认为是艺术作品的决定性特点。本雅明认为，一张照片既然是机器复制的物件，就不可能是真正的在场。不过，我们可以争辩说，现时对摄影的品味起决定作用的形势，也即摄影在博物馆和画廊的展览，已披露照片确实具有某种真品性。再者，虽然没有任何一张照片具有绘画意义上的原件，但在可被称作原件的照片——根据拍摄当时（也即，与摄影的技术演化的同一时刻）的原负片印出的照片——与同一照片的派生品之间，存在着巨大的质的差别。（大多数人所知道的著名照片——在书籍、报纸、杂志和诸如此类中——实际上是照片的照片；往往要在博物馆或画廊才能看到的原件所提供的视觉乐趣是不能复制的。）本雅明说，机械复制的结果是“把原件的复制本放置在原件本身遥不可及的环境中”。但是，从譬如乔托一幅画在博物馆陈列的环境中仍然可以说拥有某种气息的角度看——它也脱离其原件的背景，并且像照片一样“在半途中与观者相会”（以最严格意义上的本雅明关于气息的概念而论，它并没有在半途中与观者相会）——从这个角度看，则阿特热一张印在他所使用的、如今已无法获得的相纸上的照片，亦可以说拥有某种气息。

LaMarneàlaVarenne,1925-1927.Gold-tonedprinting-outpaper.

一张照片可能拥有的气息与一幅画作的气息之间的真正差别，在于与时间的不同关系。时间的蹂躏往往不利于画作。但照片的一部分固有的趣味，以及照片的美学价值的大部分来源，恰恰是时间给它们带来的改变，它们逃避它们的创造者的意图的方式。只要够旧，很多照片便获得某种气息。（彩色照片不像黑白照片那样变旧这一事实，也许可部分地解释为什么直到最近彩色在严肃摄影品味中只占据边缘地位。彩色那种冰冷冷的亲密性似乎使照片无法褪色。）因为，与画作或诗作不会仅仅由于更古老而变得更好、更有吸引力不同，照片若是够旧，就都会变得有趣和动人。不存在坏照片，这说法不完全错——只存在不那么有趣、不那

么重要、不那么神秘的照片。获博物馆接纳的摄影，无非是加快了时间必然会带来的那个进程：使所有作品变得有价值。

博物馆在当代摄影品味的形成中扮演的角色不可低估。博物馆与其说是仲裁照片的好坏，不如说是为观看所有照片提供了新条件。这个程序，表面上似乎是创造评价标准，实际上是废除评价标准。不能说博物馆像为往昔的绘画那样，为往昔的摄影作品创造了一批稳固的正典。即使是在博物馆表面上似乎在支持某一种摄影品味的时候，它也是在损害规范化的品味这一理念。博物馆的作用，是证明不存在一成不变的评价标准，证明不存在作品的正典传统。在博物馆的关注下，正典传统这一理念暴露无遗：也即它是多余的。

使摄影的“伟大传统”永远处于流动之中、不断处于改组之中的，并非摄影是一门新艺术因而有点不稳固——这是摄影品味的组成部分。在摄影中，接二连三的再发现比在任何其他艺术中都要多。T.S.艾略特曾给品味的规律作了明确的公式化表述，也即每个重要的新作品必然改变我们对过去的传统的看法。新照片正好说明了这种品味规律，它们改变我们对过去的照片的看法。（例如，阿布斯的作品已使人们更能欣赏海因的作品的伟大，后者是另一位专注于描绘受害者不易显露的尊严的摄影师。）但是，当代摄影品味的种种摇摆不定并非只是反映出这类连贯性和连续性的再评价进程——也即相似性强化相似性。这种种摇摆不定更普遍地表达的，是对立的风格和主题的互补性和同等价值。

数十年来，美国摄影一直被一种反对“韦斯顿主义”的反应所主宰——也即反对沉思式摄影，这种摄影被认为是对世界进行独立视觉探索，而没有明显的社会迫切性。韦斯顿的照片的技术精湛、怀特和西斯金德的精心计算的美、弗雷德里克·萨默的诗意建构、卡蒂埃布列松胸有成竹的反讽——所有这些都受到这样一种摄影的挑战，也即一种——至少从规划性的角度看——更稚拙、更直接的摄影，一种犹豫的、甚至粗笨的摄影。但摄影的品味并不是如此直线的。在没有削弱目前对非正规摄影的承担和对作为社会纪实的摄影的承担的情况下，一次可辨识的韦斯顿主义的复兴现正在形成中——因为，随着时间消逝够了，韦斯顿的作品看上去已不再不受时间限制；因为，随着摄影口味所遵奉的稚拙被定义得愈来愈宽泛，韦斯顿的作品看上去也稚拙。

最后，没有任何理由可以把任何摄影师排斥在正典之外。眼下，一些长期遭鄙视的来自另一个年代的画意派摄影师，正小规模地复活，例如奥斯卡·古斯塔夫·赖兰德,亨利·皮奇·鲁宾逊和罗伯特·德马希。由于摄影把整个世界作为其表现对象，因此任何一种品味都有其立足之地。文学品味确实会排斥：诗歌中的现代主义运动的成功，提升了多恩的地位而贬低了德莱顿。文学上，你可以兼收并蓄至某个程度，但你不可能什么都喜欢。在摄影上，兼收并蓄是可以无止境的。十九世纪七十年代那批关于获伦敦一家叫做“巴纳多医生养育院”的机构收容的一群弃儿的简单照片（作为“记录”而拍摄的），其感人不逊于戴维·奥塔维乌斯·希尔在十九世纪四十年代拍摄的苏格兰名人的复杂照片（作为“艺术”而拍摄的）。韦斯顿的经典式现代风格的洁净外表，并未被譬如说本诺·弗里德曼近期恢复画意派的模糊感的纯真照片所驳倒。

这不是要否认每位观众都会更喜欢某些摄影师的作品而较不喜欢另一些摄影师的作品：例如，今天大多数有经验的观众都喜欢阿特热多于喜欢韦斯顿。而是意味着，就摄影的本质而言，我们实际上毋须刻意去选择；还意味着，这类喜好大多数只是反应式的。摄影的品味倾向于——也许还必然是——全球性的、兼收并蓄的、放任的，这意味着归根结底必须否认好品味与坏品味之间的差别。摄影争辩家们旨在树立正典的种种企图令人觉得单纯或无和，正在于此。因为，所有摄影争议都总有点虚假——而博物馆的青睐则在使这种虚假变得清晰的过程中发挥重要作用。博物馆把所有的摄影流派提高至同一水平。事实上，奢谈流派没有多少意义。在绘画史上，各种运动都有一种真实的生命和功用：画家若被置于他们所属的流派或运动中考察，往往会更容易被理解。但摄影史上的运动是短暂和偶然的，有时候只是敷衍而已，且任何一流摄影师都不会因为是某一团体的成员而更容易被理解。（想想施蒂格利茨与摄影分离派、韦斯顿与f64小组、伦格尔帕奇与新客观主义、沃尔克·埃文斯与农场安全管理局计划、卡蒂埃布列松与马格南图片社。）把摄影师归入各种流派或运动似乎是某种误解，这误解再次是建立在摄影与绘画之间那抑制不住但无一例外地误导的类比的基础上的。

博物馆在摄影品味的性质的形成和澄清中所发挥的主要作用，似乎标志着一个新阶段，从此摄影再也不能走回头路。伴随着博物馆对“深刻地平庸”怀着倾向性的尊敬而来的，是博物馆散播的一种历史观，一种无可阻挡地推广整个摄影史的历史观。难怪摄影批评家和摄影师似乎都焦虑不安。在近期种种摄影辩护中，有很多隐含一个担忧，担忧摄影已经是一门衰老的艺术，掺杂着各种虚假或死气沉沉的运动；担忧如今仅剩的任务是进馆和修史。（新旧照片价值则一路飙升。）在摄影获得最大程度的接受之际有这种沮丧感，并不令人吃惊，因为摄影作为艺术取得的成功之真正幅度，以及摄影战胜艺术的真正幅度，并未被真正地理解。

摄影是作为一种自命不凡的活动登场的，似乎是要侵蚀和损害一门公认的艺术：绘画。对波德莱尔而言，摄影是绘画的“死敌”；但是最终双方达成停火协议，根据该协议，摄影被认定为绘画的解放者。一九三○年韦斯顿利用最普通的处方来缓和画家的守势，他写道：“摄影已经、或最终将否定大部分绘画——对此画家应深深感激才对。”摄影把绘画从忠实表现的苦差中解放出来，使绘画可以追求最高的目标：抽象。实际上，摄影史和摄影批评史上最挥之不去的念头，是绘画与摄影之间达成的这个神秘协约，它授权两者去追求各自独立但同等有效的任务，同时在创作上互相影响。事实上，这个传说篡改了绘画和摄影的大部分历史。相机那种把外部世界的表面固定下来的方式，给画家提示新的绘画组构样式和新的题材：创造了对碎片的偏爱，引起了对注目卑微生活、对研究稍纵即逝的运动和对研究光效的兴趣。绘画与其说是转向抽象，不如说是采用相机之眼，在结构上变成了（用马里奥·普拉兹的说法）望远镜式、显微镜式和透视镜式。但画家从未停止过企图模仿摄影的写实效果的努力。而摄影则绝非把自己限制在现实主义的表现方法，也没有把抽象留给画家，而是继续紧跟并吸纳所有以反自然主义手法征服绘画的潮流。

更笼统地说，这个传说并没有把摄影企业的贪婪性考虑在内。在绘画与摄影的互相作用中，摄影总是占上风。一点也不奇怪的是，从德拉克洛瓦和透纳到毕加索和培根，画家们都利用照片作为视觉协助，但谁也不寄望摄影师从绘画得到帮助。照片也许会被纳入或转化成绘画（或拼贴画，或组合画），但摄影却把艺术本身封装起来。看画的体验也许有助于我们更好地看照片。但摄影却弱化我们对绘画的体验。（在不止一个意义上，波德莱尔是对的。）没人会觉得一幅画作的平版印刷品或雕版印刷品——著名的旧式机械复制方法——会比该幅画作更令人满意或兴奋。但是照片把有趣的细节变成自主的构图，把真实颜色变成鲜明的颜色，因而提供了焕然一新、难以抗拒的满足。摄影的命运已远远超越其原本被认为是它所局限的角色：提供有关现实（包括艺术作品）的更准确的报告。摄影即是现实；被拍摄对象的真样反而往往令人失望。照片以一种不同的方式，把一种通过中介获得的、二手的、强烈的艺术经验规范化。（对很多人把画作的照片复制品当成画作的替代物这种趋势表示痛惜并不是要支持未经中介而直接面对观者的“原件”的任何神秘性。观看是一种复杂的行为，任何伟大的画作都必须有一定形式的准备和指示才能传达其价值和品质。此外，在看到了一幅艺术作品的摄影复制品之后看原作感到困难的人，通常都是本来就不会在原作中看出什么意义的人。）

由于大多数艺术作品（包括照片）现在都是通过摄影复制品而为人所知晓，因此摄影——以及源自摄影模式的艺术活动和源自摄影品味的品味习惯——已决定性地改变了传统美术和传统的品味标准，包括艺术作品这一概念本身。艺术作品愈来愈少依靠本身作为一个独特的物件，一个由某位艺术家创造的原件。今天的绘画大部分都追求可复制的物件的各种特征。最后，照片已变成如此无所不在的视觉经验，以致我们现在到处可见到制造出来拍照的艺术作品。在大部分概念艺术中，在克里斯托对风景的包装中，在瓦尔特·德马里亚和罗伯特·史密森的大地艺术中，艺术家的作品主要都是通过该作品的摄影报道在画廊和博物馆展出而为人知晓的；有时候作品的规模是如此庞大，以致只能以一张照片（或从飞机上俯视）而为人知晓。那张照片并不是——哪怕是名义上——要把我们引回去体验原作。

正是基于摄影与绘画之间的这一假设的停火协议，摄影才被——最初是勉强地，后来是热情地——承认为一门美术。但是关于摄影是不是一门艺术这个问题本身就是误导的。虽然摄影产生了可被称为艺术的作品——艺术要求主观性、艺术可以说谎、艺术予人审美乐趣——但摄影首先就根本不是一种艺术形式。摄影像语言一样，是一种创造艺术作品（和其他东西）的媒介。我们可以用语言来写科学论文、官僚报告、情书、杂货品清单和巴尔扎克的巴黎。我们可以用摄影来做护照照片、气象照片、色情照片、X光照片、结婚照片和阿特热的巴黎。摄影并不是一门像譬如绘画和诗歌那样的艺术。虽然某些摄影师的活动遵循绘画的传统艺术观念，才能卓绝的摄影师的活动则产生各别的、有自身的价值的作品，但摄影从一开始也助长这样一种艺术观念，也即艺术是过时的。摄影的威力——以及摄影在当代美学问题中所处的中心位置——在于它同时确认这两个艺术观念。但是长远而言，摄影使艺术过时的观念影响更大。

绘画与摄影在影像的生产和再生产方面，并不是两个潜在的竞争体系，因为两个竞争体系若要和解，就必须达成适当的领土分配。摄影是一个属于另一种类型的企业。摄影本身虽然不是一种艺术形式，但是摄影具有把其所有拍摄对象变成艺术品的特殊能力。取代有关摄影是不是一门艺术这一问题的，是这样一个事实，也即摄影为各门艺术预示了（以及创造了）各种新抱负。现代主义高级艺术和商业美术在我们这个时代所走的独特方向的原型，都是摄影：把艺术转化为超艺术或媒体。（诸如电影、电视、录像，凯奇、施托克豪森和史蒂夫·里思以磁带为基础的音乐这类发展都是摄影建立的模式的合乎逻辑的延伸。）传统美术是精英式的：它们的典型形式是单件作品，由一个人创造；它们暗示着一种题材的等级制，有些表现对象被认为是重要、深刻、高贵的，另一些是不重要、琐碎、卑劣的。媒体是民主式的：媒体削弱专业生产者或作者的角色（通过利用以偶然为基础的程序，或大家都能掌握的机械技术；以及通过合伴或协力）；媒体把整个世界当作素材。传统美术依赖真品与赝品、原件与复制品、好品味与坏品味之间的区别；媒体则模糊这些区别，如果不是干脆废除这些区别。美术假设某些经验或表现对象是有意义的。媒体基本上是无内容的（这正好印证马歇尔·麦克卢汉关于媒体本身即是信息的著名说法）；媒体的典型语气是反讽，或冷面孔，或戏仿。无可避免的是，愈来愈多的艺术将会被设计成以照片的方式告终。一个现代主义者大概需要改写佩特的格言，他说一切艺术都向往音乐的状况。现在是一切艺术都往向摄影的状况。