忧伤的物件

摄影拥有一项并不吸引人的声誉，也即它是摹仿性的艺术中最现实因而是最表面的。事实上，它是唯一能够把超现实主义宣称要接管现代感受力的威胁兑现的艺术，而大多数优良选手则在这场竞争中被淘汰出局。

绘画一开始就处于劣势，因为它是一门美术，每一制品都是独特、手工的原创作。另一个不利条件是那些通常被归入超现实主义正典的画家的极其精湛的技巧，他们都很少把画布想像成造型艺术以外的东西。他们的画作看上去都是精心计算地优美、自鸣得意地出色、非辩证的。他们与超现实主义关于抹掉艺术与所谓生活之间、对象与活动之间、意图与不经意之间、专业与业余之间、高贵与俗艳之间、精湛技巧与误打误撞之间的界线这一受争议的理念保持遥远、谨慎的距离。结果是绘画中的超现实主义差不多等于是一个寒酸地堆砌起来的梦幻世界的内容：若干风趣的幻想，但主要是些梦遗和恐旷症式的梦魇。（只有当那自由意志论的辞令帮了杰克逊·波洛克等人一小把，将他们推入一种新的不拘一格的抽象性，超现实主义给予画家们的授权似乎才最终有了广泛的创造性的意义。）诗歌——早期超现实主义者特别用心的另一门艺术——也产生了差不多同样令人失望的结果。超现实主义真正发挥所长的艺术领域，是散文虚构作品（主要在内容方面，但在主题上要比绘画所取得的丰富得多，也复杂得多）、戏剧、装配艺术，以及——最成功的——摄影。

然而，摄影成为唯一属于本土性的超现实艺术，并不意味着它分担正牌超现实主义运动的命运。相反。那些有意识地受超现实主义影响的摄影师（很多是前画家），如今几乎像十九世纪那些复制美术作品之外观的“画意”派摄影师一样没有什么价值。就连二十世纪二十年代那些最可爱的意外收获——曼·雷的过度曝光照片和拉约图像、拉斯洛·莫霍伊纳吉的光影图像、布拉加利亚的多次曝光照片、约翰·哈特菲尔德和亚历山大·罗德钦科的合成照片——在摄影史上亦被视作边缘成果。那些致力于突破照片中被他们认为是肤浅的现实主义的摄影师们，都是那些最狭窄地传达摄影的超现实主义资产的人。随着超现实主义的各种幻想和道具之保留剧目迅速地融入二十世纪三十年代的高级时装业，超现实主义留给摄影的遗产似乎变得微不足道，超现实主义摄影主要提供一种矫饰的肖像摄影风格，其特点是使用其他艺术尤其是绘画、戏剧和广告中的超现实主义所采纳的同一类见惯的装饰手法。摄影活动的主流已证明超现实主义操控或把现实戏剧化是不必要的，如果不是实际上多余的。超现实主义隐藏在摄影企业的中心：在创造一个复制的世界中，在创造一个比我们用自然眼光所见的现实更狭窄但更富戏剧性的二度现实中。愈少修改，愈少明显的技巧、愈稚拙——照片就愈有可能变得权威。

超现实主义总是追求意外的事件，欢迎未经邀请的情景，恭维无序的场面。还有比一个实际上自我生成且不费吹灰之力的物件更超现实的吗？一个其美、其奇异的暴露、其情感重量随时会被任何可能降临的意外事件所加强的物件？摄影最能展示如何并置一部缝纫机和一把伞，这两样东西的邂逅曾被一位伟大的超现实主义诗人惊呼为美的缩影。

与前民主时代的美术作品不同，照片似乎并不对艺术家的意图承担义务。它们的存在反而主要受惠于摄影师与被拍摄对象之间的松散的合作（半魔术、半意外的合作）——由一部愈来愈简单和自动化的机器协调，这机器永不疲倦，就连兴之所至的时候也能产生有趣且绝不会完全错的结果。（柯达相机一八八八年的推销广告是：“你按快门，其余我们来做。”购买者获保证照片“绝不会出错”。）在摄影的童话故事中，神奇箱子保证正确，杜绝错误，补偿无经验者，奖赏无知者。

这个神话，曾在一部摄于一九二八年的电影《摄影师》中被温柔地戏仿。在电影里，傻乎乎、爱做白日梦的布斯特·基顿徒然地摆弄那部破旧的机器，每当他架起三脚架，他总要破门砸窗，却拍不出一个像样的画面，然而他最后还是无意中拍到一些了不起的镜头（一辑纽约唐人街帮会战争的独家新闻影片）。有时候是主人公的宠物猴给摄影机装胶卷和操作摄影机。

超现实主义的激进分子的错误在于想像超现实是某种普遍性的东西，即是说，是一个心理学的问题，而实际上它却是最地方、最种族、最受阶级约束、最过时的东西。是以，最早的超现实主义照片出现于十九世纪五十年代，摄影师们首次徘徊于伦敦、巴黎和纽约街头，寻找他们心目中不摆姿势的生活截面。这些具体的、特殊的、轶事式的（只是轶事已被抹掉）照片——流逝的时光的瞬间、消失的习俗的瞬间——如今在我们看来，似乎比任何被叠印、晒印不足、中途曝光和诸如此类的技术处理过的抽象和诗意的照片更超现实。超现实主义者相信他们追求的影像来自无意识，而作为忠实的弗洛伊德主义者他们假设这些影像的内容是永久和普遍的，这使他们误解了最惊心动魄地动人、非理性、牢不可破、神秘的东西——时间本身。把照片变得超现实的，不是别的，而是照片作为来自过去的信息这无可辩驳的感染力，以及照片对社会地位作出种种提示时的具体性。

超现实主义是一种中产阶级的不满；超现实主义的激进主义者们把它普遍化，恰恰表明它是一种典型的中产阶级艺术。作为一种渴望成为政治主张的美学，超现实主义选择劣势，选择反建制的现实或非官方的现实的权利。但超现实主义美学一味奉承的耸人听闻，通常只是一些被中产阶级社会秩序所遮蔽的浅显的神秘：性与贫困。早期超现实主义者把爱欲置于受禁忌的现实的峰顶，并寻求恢复这一受禁忌的现实，但爱欲本身是社会地位的神秘性的一部分。虽然下层社会与贵族阶层似乎在天平的两个极端恣意繁衍，但是它们都被视为天生的放荡不羁者，而中产者则必须艰苦地发动他们的性革命。阶级是最高深的神秘：富人和有权势者的耗之不尽的魅力，穷人和被社会遗弃者的谜似的堕落。

把现实视为异国情调的猎物，让带相机的猎手来追踪和捕捉，这种观点从一开始就影响了摄影，也是超现实主义者的反文化与中产阶级的社会冒险主义的交汇点的标志。摄影一直对上层社会和低层社会着迷不已。纪录片导演（不同于带摄影机的谄媚者）更喜欢后者。一百多年来，摄影师们一直都周旋在被压迫者周围、守候在暴力现场——怀着一颗引人注目的良心。社会悲惨鼓舞这些生活舒适者，使他们有了拍照的迫切感——而这是最温柔的捕食行为——以便记录一个隐蔽的现实，即是说，对他们而言隐蔽的现实。

无所不在的摄影师带着好奇、超脱、专业主义来观看他人的现实，操作起来就如同这种活动超越阶级利益似的，如同该活动的视角是放诸四海而皆准似的。事实上，摄影首先是作为中产阶级闲逛者的眼睛的延伸而发挥其功能的，闲逛者的感受力是如此准确地被波德莱尔描述过。摄影师是侦察、跟踪、巡游城市地狱的孤独漫步者的武装版，这位窥视狂式的逛荡者发现城市是一种由众多骄奢淫逸的极端所构成的风景。闲逛者是深谙观看之乐的行家，是移情的鉴赏者，在他眼中世界是“如画”的。波德莱尔的闲逛者的发现，以多种方式体现于保罗·马丁抓拍的十九世纪九十年代的伦敦街头及海边景象和阿诺德·根特抓拍的三藩市唐人街景象（两人都是用隐蔽照相机偷拍）、阿特热镜头下的薄暮时分巴黎寒酸的街头和各个衰微的行业、布拉赛的摄影集《夜间巴黎》（1933）所描绘的性与孤独的戏剧性场面、威基的《赤裸城市》（1945）中被当作灾难剧场的城市形象。吸引闲逛者的，不是城市的各种官方现实，而是其污秽的黑暗角落，其受忽略的人口——一种非官方现实，它隐藏在中产阶级生活表面的背后。摄影师“擒拿”这种现实，如同侦探擒拿一名罪犯。

回到《摄影师》：贫穷华人之间的帮会战争是一个理想的题材。它是彻头彻尾的异国情调，因此值得拍摄。确保主角所拍摄的电影获得成功的因素之一，是他完全不理解他的拍摄对象。（一如布斯特·基顿扮演的这个角色所表明的，他甚至不理解自己的生命危在旦夕。）永久的超现实题材，用雅可布·里斯一八九○年出版的纽约穷人摄影集那个天真地直露的书名来说，就是《另一半怎样生活》。把摄影设想为社会纪实，是那种被称作人道主义的、本质上是中产阶级的态度的一件工具，这种态度既热忱又刚好可以忍受，既好奇又淡漠——把贫民窟视作最迷人的装饰。当代摄影师不用说已学会固守位置和限制题材。我们看到的不是“另一半”那种大胆放肆，而是譬如《东一百街》（布鲁斯·戴维森一九七○年出版的哈莱姆摄影集）。其正当性没变，依然是拍照服务于一个高尚的目标：揭示被隐蔽的真相，保存正在消失的过去。（不仅如此，隐蔽的真相还常常被等同于正在消失的过去。在一八七四年至一八八六年，富足的伦敦人可以定期捐款给“旧伦敦遗迹摄影协会”。）

摄影师最初是以捕捉城市感性的艺术家的身份亮相的，但他们很快就意识到大自然也像城市一样充满异国情调，乡下人跟城市贫民窟居民一样赏心悦目。一八九七年，来自伯明翰的富裕工业家和保守派议员本杰明·斯通爵士创办“全国摄影记录协会”，旨在记录日渐衰微的传统英国仪式和农村节庆。“每个村子，”斯通写道，“都有其历史，也许可通过摄影来加以保存。”对像书呆子气的朱塞佩·普里莫利伯爵这样一位出身名门的十九世纪末的摄影师来说，底层的街头生活至少像他所属的贵族阶级的消遣一样有趣：不妨比较一下普里莫利拍摄的维托里奥·埃马努埃莱国王的婚礼照片与他拍摄的那不勒斯穷人的照片。若想把题材限制在摄影师自己的家庭和阶级的稀里古怪的习惯，就需要一位天才的摄影师，且碰巧是一个小孩，在他眼中社会是静止的，例如雅克亨利·拉蒂格。但从根本上说，相机把每个人变成别人的现实中的游客，最终变成自己的现实中的游客。

也许，这种持续向下望的最早的楷模，是英国旅行家和摄影师约翰·汤姆森的《伦敦街头生活》（1877—1878）收录的三十六幅照片。但是每位擅长拍摄穷人的摄影师，都拍摄了更多范围更广泛、使现实充满异国情调的照片。汤姆森本人在这方面也竖立一个典范。在他把镜头转向自己的国家的穷人之前，他已到过域外接触异教徒，这次旅程为他留下了四卷本的《中国及其人民图集》（1873—1874）。而在出版了伦敦街头生活的摄影集之后，他又把镜头转向伦敦富人的户内生活：正是汤姆森在一八八○年前后成为家庭肖像摄影的先驱。

从一开始，专业摄影一般都意味着更广泛的跨阶级旅行，大多数摄影师都把社会惨况的调查与名人肖像或商品（高级时装、广告）或裸体像结合起来。二十世纪许多楷模式摄影师的生涯（像爱德华·斯泰肯、比尔·布兰特、亨利·卡蒂埃布列松、理查德·埃夫登）都在发展过程中突然出现题材的转变，既有社会层面上的，也有伦理意义上的。也许，最具戏剧性的断裂，是比尔·布兰特的战前作品与战后作品。从记录大萧条时期英国北部的邋遢状况的那些冷峻的照片，到最近数十年来那些风格化的名人肖像和半抽象的裸照，确实好像是经历了一次漫长旅程。但是，在这些对比中，并没有什么特异之处，也许甚至算不上前后不连贯。在破烂不堪的现实与衣香鬓影的现实之间旅行，是摄影企业的核心动力的一部分，除非摄影师私下深陷于某种极端的痴迷（例如刘易斯·卡罗尔对小女孩的痴迷，或迪安娜·阿布斯对万圣节前夕的人群的痴迷）。

贫困并不比富裕更超现实；一个衣衫褴褛的身体并不比一个盛装出席舞会的王子或一个纯洁无瑕的裸体更超现实。超现实的，是照片所施加——和跨越——的距离：社会距离和时间距离。从中产阶级的摄影角度看，名人就像贱民一样诡秘。摄影师并不需要对他们已定型的素材采取反讽、聪明的态度。怀着虔诚、尊敬的好奇，也可以做得同样出色，尤其是在处理最普通的题材时。

再也没有比譬如埃夫登的精微与吉塔·卡雷尔的作品更南辕北辙的了，后者是匈牙利裔摄影师，专门拍摄墨索里尼时代的名人。但她的肖像摄影如今看起来，其怪异一点不亚于埃夫登的，而且要比塞西尔·比顿在同一时期那些受超现实主义者影响的照片超现实得多。比顿通过把其对象——例如一九二七年拍摄的伊迪丝·西特韦尔和一九三六年拍摄的科克托照片——嵌入花哨、奢华的装饰，因而把他们变成过于明显的、不能使人信服的肖像。但是，卡雷尔配合她的意大利将军、贵族和演员的愿望，使他们看上去恬静、镇定、有魅力，她这种天真的共谋反倒无情、准确地暴露了他们

的真相。摄影师的敬畏使他们变得有趣；时间则使他们变得无害，简直太有人情了。

有些摄影师以科学家自居，另一些以道德家自居。科学家建立世界的库存，道德家专注于棘手的问题。摄影作为科学的一个例子是奥古斯特·桑德尔在一九一一年着手的计划：对德国人民进行摄影编目。与格奥尔格·格罗斯那些透过漫画手法来概括魏玛德国的精神和各种各样的社会类型的画作相反，桑德尔的“原型画像”（他自己这样称呼它们）暗示一种伪科学的中立性，类似于十九世纪崛起的隐含偏见的类型科学例如颅相学、犯罪学、精神病学和优生学所宣称的。与其说是桑德尔选择一些个人来代表他们的典型性格，不如说是他正确地假设相机必然会把脸孔作为社会面具暴露出来。每一个被拍摄的人都是某一职业、阶级或专业的标志。他的所有拍摄对象都代表某一特定社会现实——他们自己的社会，并且都具有同等的代表性。

桑德尔的态度并非不仁慈，而是放任、不下判断。不妨拿他一九三○年的《马戏团演员》，与迪安娜·阿布斯的马戏团演员，或与莉塞特·莫德尔的风尘女子肖像做个比较。人物面对桑德尔的相机，一如他们在莫德尔和阿布斯的照片中面对相机，但他们的目光并不亲密、不流露感情。桑德尔并不是在寻找秘密；他是在观察典型人物。社会不包含神秘。埃德沃德·迈布里奇十九世纪八十年代的摄影作品之所以能够消除人们对大家熟视的事情（马匹如何奔腾、人们如何走动）的误解，是因为他把拍摄对象的活动分割成一系列准确和有足够连续性的镜头。像迈布里奇一样，桑德尔把社会秩序分解成无数的社会类型，以此来阐明社会秩序。似乎并不令人感到意外的是，一九三四年，也即桑德尔的摄影集《我们时代的脸孔》出版五年后，纳粹没收这本书的尚未售出的余数，销毁凸印版，他为全国人民造像的计划便这样突然告终。（桑德尔在整个纳粹时期都逗留在德国，并转拍风景照。）桑德尔的计划所受的指责是反社会。很可能被纳粹视为反社会的，是他的这样一个看法，也即摄影师是一个无动于衷的人口普查员，其记录的完整性会使所有评论甚或判断都显得多余。

大多数具有纪实意图的摄影，要么被穷人和不熟悉的事物这些极具可拍摄性的题材所吸引，要么被名人所吸引，但桑德尔不同，他的社会抽样异乎寻常、煞费苦心地广泛。他的人物包括官僚和农民、用人和上流社会女子、工厂工人和工业家、士兵和吉卜赛人、演员和职员。但是这种多样性并没有消除阶级优越感。桑德尔的折衷风格泄露了他的弱点。有些照片不经意、流畅、自然，另一些则幼稚和令人尴尬。他有很多以单调的白色为背景的摆姿势的照片，它们是庄重的脸部照片与旧式照相馆肖像的混合。桑德尔不自觉地调整自己的风格，使其吻合他拍摄的人物的社会阶层。专业人士和富人往往是在户内拍摄的，不用道具。他们说明自己的身份。劳工和社会弃儿则通常有个表示他们所处位置的背景（通常是户外），由这背景来说明他们的身份——仿佛不可以假设他们也拥有一般在中产阶级和上流社会达到的那些自足的身份似的。

在桑德尔的作品中每个人都在合适的位置，没有人迷失或受约束或偏离中心。他拍摄一个傻瓜时之不动感情与他拍摄一个砌砖工人完全一样，一名无腿的二战退伍军人与一名穿制服的健康的年轻士兵也没有什么不同，愁眉苦脸的共产党学生与微笑的纳粹分子也没有什么差别，一名大实业家与一名歌剧歌手也没有什么二致。桑德尔说：“我的意图不是批评或描述这些人。”他宣称拍摄其对象时没有批评他们，这我们也许不会感到意外，但他认为自己也没有描述他们，这就很有趣了。桑德尔与每个人配合，也意味着与每个人保持距离。他配合其对象，并非出于天真（像卡雷尔）而是出于虚无主义。虽然他的摄影是出色的现实主义，但它们却是摄影史上一批最真正地抽象的作品。

很难想像一个美国人尝试桑德尔那种全面的分类学。美国那些最伟大的肖像摄影——例如沃尔克·埃文斯的《美国照片》（1938）和罗伯特·弗兰克的《美国人》（1959）——都是刻意地漫不经心，同时反映摄影师对拍摄穷苦人和流离失所者——被遗忘的美国公民——这一纪实摄影传统的酷爱。一九三五年，农场安全管理局发起了由罗伊·埃默森·斯特赖克主持的美国历史上最雄心勃勃的集体摄影计划，但该计划只关注“低收入群体”。农场安全管理局的计划，其构思是要“用图片记录我们的农村地区和农民问题”（斯特赖克原话）。该计划毫不掩饰其宣传目的，关于应采取什么态度对待他们的“问题”题材，斯特赖克对其班子有具体指示。该计划的目的是要证明被拍摄的穷苦人的价值。因此，该计划含蓄地界定其观点：也即需要使中产阶级相信穷苦人真的穷苦，以及穷苦人是有尊严的。比较一下农场安全管理局的照片和桑德尔的照片，是很有启发的。虽然在桑德尔的照片中穷苦人并不缺乏尊严，但这并不是因为桑德尔有任何同情意图。他们的尊严是在并置中显现的，因为摄影师以看待任何其他人那样冷酷的方式看待他们。

美国摄影极少有如此不带感情的。若想寻找与桑德尔相似的态度，我们得看看记录美国那些正在消亡或正在被取代的角落的摄影师——像亚当·克拉克·弗罗曼，他曾在一八九五年至一九○四年拍摄亚利桑那州和新墨西哥州的印第安人。弗罗曼那些漂亮的照片都无表情、不屈尊、不滥情。这些照片的情绪与农场安全管理局的照片刚好相反：它们不感人，它们不符合地道的表达方式，它们不引起同情。它们并不是要为印第安人做宣传。桑德尔不知道他自己在拍摄一个逐渐消失的世界。弗罗曼知道。他还知道他正在记录的那个世界是拯救不了的。

欧洲的摄影基本上受到诸如“如画”（例如穷苦人、外国人、古旧）、重要（例如富人、名人）和美丽之类的概念的指导。照片倾向于赞美或达到中立。美国摄影师较不相信任何基本社会安排的永久性，而是擅长于“现实”和不可避免的改变，因而常常使照片具有党派色彩。拍照不仅为了展示应赞美的，而且要让人知道需要面对什么、谴责什么——以及解决什么。美国摄影隐含与历史有一种较概括、较不稳定的关联；以及与较怀有希望也较具捕食性的地理现实和社会现实建立一种关系。

怀有希望的一面，可见于美国摄影师对利用摄影来唤醒良心的著名做法。在二十世纪初，刘易斯·海因担任全国童工委员会的正式摄影师，而他拍摄的儿童在纱厂、菜田和煤矿干活的照片，确实影响了议员，使他们立法禁止使用童工。在“新政”期间，斯特赖克的农场安全管理局计划（斯特赖克是海因的学生）把有关移民工人和佃农的消息带回华盛顿，以便官僚们想办法帮助他们。但在另一个意义上，纪实摄影哪怕是在最有道德使命的时候，也是专断的。不管是汤普森的旅行者的报告，还是里斯或海因的充满激情的揭发丑闻的作品，都反映了想占有一种陌生的现实的迫切感。而任何现实都不免要被占有，不管是丑恶的（因而应当纠正）还是仅仅是美丽的（或被拍摄成美丽的）。在理想的情况下，摄影师可以使两种现实同源，就像一九二○年一篇海因访谈标题《用艺术手法处理劳工》所表明的。

摄影捕食性的一面，则构成摄影与旅游结盟的核心，这在美国比在任何地方都更早地显露。继一八六九年穿越大陆的铁路竣工而促成西部的开放之后，紧接着便是透过摄影进行的殖民化。美国印第安人的事例是最残暴的。谨慎、严肃的业余摄影师例如弗罗曼，自内战结束以来就一直在从事这项工作。他们是十九世纪末抵达的、热忱地想捕捉印第安人生活的“好照片”的一大批游客的先驱。这些游客侵犯印第安人的隐私，拍摄神圣的物件和受尊崇的舞蹈和场所，必要时甚至付钱给印第安人，让他们摆姿势，让他们修改他们的仪式，以提供更适合拍照的素材。

但是，随着大批游客涌至而改变的土著仪式，与城市贫民区一桩在有人来拍摄之后获纠正的丑闻，两者之间并无差别。丑闻拍摄者一旦有所斩获，他们也同样改变他们所拍摄的；实际上，拍摄某人某事已成为对那人那事进行修改的程序的例常部分。危险在于带来一种装点门面的改变——只局限于对被拍摄对象的最狭窄的解读。纽约摩尔布里宾德贫民区在十九世纪八十年代末被里斯拍摄过之后，便被当时任州长的罗斯福下令拆毁，居民重新安置，而另一些同样糟糕的贫民区则继续存在下去。

摄影师既掠夺又保存，既谴责又加以圣化。摄影表达美国对现实的忍无可忍，表达对各种活动的兴趣，而表达工具是一部机器。“说到底就是速度，”诚如哈特·克兰一九二三年在评论施蒂格利茨时所说的，“如此准确地捕捉到百分之一秒，使得照片中的动作从照片无限地继续下去：瞬间变成永恒。”面对这片刚有移民定居的大陆的令人畏惧的扩展和陌生感，人们拿着相机，以此来占有他们去过的地方。柯达公司在很多城镇的入口竖起招牌，告诉人们该拍摄些什么。招牌指示游客应在国家公园哪些景点停下来拍照。

桑德尔在自己的国家里如在家中。美国摄影师则经常在路上，怀着不尊敬的错愕心情看待他们的国家以超现实的惊异的方式呈现给他们的扑面而来的景象。他们是道德主义者和不知羞耻的洗劫者，是自己土地上的儿童和外国人，他们将记下一些正在消失的东西——然后通过拍摄它们来加快它们的消失。他们像桑德尔那样，采集一个个样本，寻求建立十全十美的存货清单，假定可以把社会设想成一个可理解的整体。欧洲摄影师假设社会具有大自然的某种稳定性。美国的大自然总是可疑的、处于守势的、被进步吞食的。在美国，每个样本都变成遗物。

一向以来，美国风景似乎总是太纷纭、辽阔、神秘、易逝，不适合以科学态度对待。“在事实面前，他不知道，他无法说，”亨利·詹姆斯在《美国风景》（1907）中写道，

他甚至不想知道或说；在理解面前，事实本身规模太大地耸现，不是一口说得出的：仿佛音节太多，难以构成可读的词。相应地，对他的想像力来说，那不可读的词，那回答各种问题的难以捉摸的大答案，悬挂在辽阔的美国天空中，就像某种荒诞和胡诌的东西，不属于任何已知的语言，而他正是在这个方便的标志下旅行、考虑和沉思，以及——尽他最大的能力——享受。

美国人感到他们国家的现实是如此庞大、变动，若以某种归类的、科学的方式来看待它，那会变成最粗率的假设。你可以通过规避手段来间接理解它——把它分裂成一块块奇怪的碎片，这些碎片用某种方法通过以特殊代表一般的举隅法被当作整体。

美国摄影师们（像美国作家们）假设在国家现实中有某种不可言喻的东西——某种有可能从未被看见过的东西。杰克·凯鲁亚克在为罗伯特·弗兰克的《美国人》写的导言的开头说：

美国那种疯狂的感觉——当大街上太阳热辣辣，音乐从自动唱机或从附近的葬礼传来——正是罗伯特·弗兰克在这些精彩的照片中捕捉的。这些照片，是他拿了一笔古根海姆基金、驾驶一辆残旧的二手车到实际上四十八个州旅行时在路上拍摄的，他像一个影子，以灵巧、神秘、天才、悲哀和诡异，拍摄从未在电影中见过的场面……看了这些照片，你最终会再也闹不清究竟一部自动唱机是不是比一个棺材更悲哀。

美国的任何存货清单都不可避免是反科学的，是由众多物件搅成一团的一种谵妄式的、“胡诌”的混乱，在混乱中自动唱机酷似棺材。詹姆斯至少还尚能作出冷嘲式的判断，认为“事物的规模带来的这种特殊效果，是整个土地上唯一不对欢乐构成直接不利的效果”。对凯鲁亚克而言——对美国摄影的主流传统而言——普遍的情绪是悲伤。美国摄影师总要宣称他们随便到处瞧瞧，并没有先入为主——偶然遇上拍摄对象、散漫地记录它们——这宣称已变成入会仪式似的，但这宣称的背后实际上是一种悲伤的失落视域。

摄影关于失落的说法是否有效力，要看它是否稳定地扩大人们所熟悉的神秘性、必死性、倏忽性等传统形象。一些老一辈美国摄影师例如克拉伦斯·约翰·劳克林召唤更传统的幽灵，这位自称是“极端浪漫主义”的阐释者，于二十世纪三十年代中期开始拍摄密西西比河下游日渐衰朽的种植园老屋、路易斯安那州大量坟场的墓碑、密尔沃基和芝加哥的维多利亚时代房屋内景；但是，这种方法用于拍摄并不像惯常情况下那样散发浓烈怀旧气息的题材时也同样有效，例如劳克林一九六二年拍摄的照片《可口可乐的幽灵》。除了对过去怀着浪漫主义（不管是否极端）的态度外，摄影也提供以即时的浪漫主义对待现在。在美国，摄影师并不只是一个记录过去的人，他还发明过去

。诚如贝伦妮丝·阿博特所言：“摄影师是一个绝妙的当代人，透过他的眼睛现在变成过去。”

在与曼·雷学艺多年，以及在发现（并拯救）了当时几乎不为人知的欧仁·阿特热的作品之后，阿博特于一九二九年从巴黎返回纽约，并着手记录这座城市。在为她一九三九年出版的摄影集《变化中的纽约》而写的序言中，她解释说：“如果我从未离开过美国，我就不会想去拍摄纽约。但当我带着新鲜的眼光看到它，我知道这是我的国家，我必须用照片把它记录下来。”阿博特的目的（“我要在它彻底改变之前把它记录下来”）听上去就像是阿特热的，后者在一八九八年至一九二七年逝世这个时期里，曾耐心地、暗暗地记录一个正在消逝的小规模的、古老的巴黎。但阿博特记录的东西更不可思议：新事物不断被取代。三十年代的纽约与巴黎非常不同：“与其说是美和传统，不如说是从加速的贪婪中涌现出来的本土幻想曲。”阿博特的书名可谓名副其实，因为她与其说是在缅怀过去，不如说是在记录十年间美国经验的逐步自我毁灭的特质。这特质是，哪怕是最近的过去，也不断地被用尽、被扫除、被撕烂、被丢掉、被弃旧换新。已愈来愈少看到美国人拥有绿锈器皿、旧家具、祖父母的罐子和平底锅——用过的物件，留着数代人触摸过的温暖，就像被里尔克在《杜依诺哀歌》中当作人类风景不可或缺的部分加以颂扬过。相反，我们有纸上幽影、晶体管化的风景。一座轻便的袖珍博物馆。

照片把过去变成可消费的物件，因而是一条捷径。任何照片集都是一次超现实主义蒙太奇的演练和超现实主义对历史的简略。就像库特·施维特斯，还有更近的布鲁斯·康纳和爱德华·金霍尔茨，都曾利用废物来制造出色的物件、场景和环境，我们现在也利用我们的残渣来制造历史。这种做法还附加了某种与民主社会相称的公民美德。真正的现代主义并非严厉，而是一种充满垃圾的丰盛——对惠特曼的崇高梦想的任性的拙劣模仿。受到摄影师和波普艺术家的影响，罗伯特·文图里等建筑师从拉斯维加斯建筑得到启发，认为时代广场完全可以成为另一个圣马可广场；雷纳·班纳姆则称赞洛杉矶的“即时建筑和即时城市风景”，因为它有自由的天赋，提供一种不可能在欧洲城市的脏与美中获得的美好生活——颂扬一个其意识是由破烂和垃圾临时建立起来的社会所提供的解放。美国，这个超现实国家，充满了唾手可得的物件。我们的垃圾已变成艺术。我们的垃圾已变成历史。

照片当然是手工艺品。但照片的魅力在于，在一个到处都是摄影遗物的世界，照片似乎也具有唾手可得的物件的地位——事先没想要得到的一块块世界切片。因此，照片同时利用艺术的威望和现实的魔术。照片是幻想的云霞和信息的颗粒。摄影已变成富裕、浪费和焦躁的社会的典型艺术——它是美国新大众文化不可或缺的工具，这种新大众文化形成于内战结束后，但直到第二次世界大战结束后才征服欧洲，尽管其价值早在十九世纪五十年代就已在家境富裕者中站稳阵脚：波德莱尔对当时的情况有气愤的描述，他说“我们这个邋遢的社会”自恋地沉醉于达盖尔的“散布憎恨历史的廉价方法”。

超现实主义对历史的利用，还暗示有一股忧伤的底流和一种表面的贪婪和粗鲁。在摄影于十九世纪三十年代起步时，威廉·亨利·福克斯·塔尔博特曾指出，相机特别擅长于记录“时间的创伤”。福克斯·塔尔博特说的是建筑物和纪念碑的风化。对我们来说，更有趣的伤损不是石头的伤损，而是肉体的伤损。通过照片，我们以最亲密、最心乱的方式追踪人们如何衰老的现实。凝视自己的旧照，或我们认识的任何人的旧照，或某位经常被拍摄的公共人物的旧照，第一个感觉就是：我（她、他）那时年轻多了。摄影是倏忽的生命的存货清单。如今，手指一碰就足以使一个瞬间充满死后的反讽。照片展示人们如此无可辩驳地在那里，而且处于他们生命中某个特定年龄；照片把一些人和一些事物集合在一起，而他们在一会儿之后就解散、改变、继续他们各自独立的命运的历程。观看罗曼·维什尼亚克一九三八年拍摄的波兰犹太人隔离区日常生活的照片，我们的感情会被这样一种理解所淹没，也即这些人转眼就要被灭绝。在那个孤独的漫步者眼中，拉丁语系国家的墓园里那些固定在墓碑上、镶在玻璃背后的千篇一律的照片里的所有脸孔，似乎都隐含着他们死亡的凶兆。照片表明那些正在迈向自己的消亡的人们的无辜和脆弱，而摄影与死亡之间的这种联系，始终阴魂般纠缠着人们的照片。在罗伯特·西奥德马克的电影《星期天的人们》（1929）中，一群柏林工人在一次星期日郊游结束时拍照留念。他们逐个站在巡回摄影师的黑箱前——咧嘴而笑、表情焦虑、扮小丑、直视。摄影机持续地拍摄特写，使我们细味每一张脸的活动；接着我们看见那张脸在其最后一次表情活动中凝固了，保存在定格画面中。在电影的画面的流动中，这些照片震颤——刹那间从现在变成过去，从生变成死。克里斯·马克的《防波堤》（1963）是历史上最令人不安的电影之一，讲述一名男子预见自己的死亡，整部影片都是以静止照片来叙述。

照片制造的着迷，既令人想起死亡，也会使人感伤。照片把过去变成被温柔地注目的物件，通过凝视过去时产生的笼统化的感染力来扰乱道德分野和取消历史判断。最近有一本摄影集，按字母次序编排一群彼此格格不入的名人婴孩时代或儿童时代的照片。斯大林与格特鲁德·斯泰因分别被放置在左右页，各自向外望，两人看上去同样严肃和可亲；埃尔维斯·普雷斯利和普鲁斯特是另一对年轻页伴，彼此外表还颇有点儿相似；休伯特·汉弗莱（三岁）和奥尔德斯·赫胥黎（八岁）肩并肩，两人有个共同点，就是他们都已经表露出他们后来那种强大的夸张性格。由于我们都知道这些儿童后来都成为名人（包括在大多数情况下我们都见过他们的照片），因此书中每张照片都充满趣味和魅力。在这点上，以及在具有超现实主义反讽特点的类似冒险上，稚拙的快照或最普通的照相馆肖像是最有效的：这类照片看上去甚至更古怪、更动人和更具预兆性。

通过设法把老照片放置在新脉络中，来重新编排老照片，已成为图书业的一大生意。一张照片仅是一块碎片，随着时间的推移，其系泊绳逐渐松脱。它漂进一种柔和的抽象的过去性，开放给任何一种解读（或与其他照片配对）。一张照片还可以被当作一句引语，使得一本摄影集变得像一本语录书。以书本形式收录照片的一种愈来愈普遍的做法，是干脆给照片配上引语。

一个例子：鲍勃·阿德尔曼的《乡土气息》（1972），它是二十世纪六十年代拍摄的，历时五年。这是一本有关亚拉巴马州一个农业县——美国最贫困的县之一——的摄影集。阿德尔曼这本书是《现在让我们赞美名人》的后裔，表明偏爱为失败者塑像的纪实摄影的传统仍继续着。《现在让我们赞美名人》的意思恰恰是，其拍摄对象都不是名人，而是被遗忘者。但是，沃克·埃文斯这本摄影集配有詹姆斯·阿吉撰写的雄辩的散文（有时写得太多），旨在加深读者对佃农生活的同情。没有人冒昧要替阿德尔曼的人物说话。（他这本摄影集渗透着自由派的同情，其特点是假设完全没有观点——也即，不偏不倚、没有强调地看待其人物。）《乡土气息》可视作奥古斯特·桑德尔的计划——客观地拍摄一部记录一个民族的图集——的微型版：只涉及一个县。但是，这些抽样人物自己却有话说，并给这些朴实的照片增加了原本不会有的重量。配上他们的话，他们的照片便等于把威尔科克斯县的公民塑造成义不容辞地捍卫或展示他们的土地的公民；表明这些人实际上是一系列立场或态度。

另一个例子：迈克尔·莱西的《威斯康星死亡之旅》（1973）。它也是在照片的协助下建构一个农业县的画像——但时间是过去，发生于一八九○年至一九一○年，那是严重衰退和经济困难时期，而杰克逊县是通过从随便找到的属于那二十年间的物件而被重新建构起来的。这些物件包括一辑由该县首府的主要商业摄影师查尔斯·范·沙伊克拍摄的照片，他有约三千张玻璃底片保存于威斯康星州历史学会；还有一些来自当时的原始资料的引语，主要是当地报纸和该县疯人院的记录，以及有关中西部的虚构作品。引语与照片无关，却以一种全靠运气的直觉而与照片建立联系，就像在表演时，约翰·凯奇讲的话和声音与默塞·坎宁安早已编排好的舞蹈动作互相配合。

《乡土气息》所拍摄的人物，都是印在照片对页的宣言的作者。白人与黑人、穷人与富人都在说话，展示截然不同的观点（尤其是在阶级问题和种族问题上）。但是，在阿德尔曼那里，照片与声明互相对照，莱西收集的文字所讲的却是同一回事：也即，在十九世纪末二十世纪初的美国，有数目可怕的人动不动就把自己吊死在谷仓里、把自己的子女扔进水井里、割断自己的配偶的喉咙、在大街上脱衣服、烧毁邻居的庄稼，以及做出各种可能使自己被丢进监狱或疯人院的行为。为免有人以为是越南和过去十年间国内所有那些令人沮丧和龌龊的事情使美国变成一个愈来愈没有希望的国家，莱西特别指出早在十九世纪末梦想就已破碎了——不是在没人性的城市而是在农村；指出整个国家已经疯了，并且疯了很长时间了。当然，《威斯康星死亡之旅》实际上并没有证明什么。它的历史论证的力量，在于拼贴的力量。莱西也大可以从那个时期挑选其他文字——情书、日记——来配合范·沙伊克那些令人不安、被时间腐蚀得很出色的照片，从而给人另一种也许不那么绝望的印象。他的书是激动人心、符合时尚的悲观论调，而且是彻底地乖异于历史的。

不少美国作家，尤其是舍伍德·安德森，也曾在莱西这本书所覆盖的大致同一个时期，写过同样论调的关于小镇生活惨况的作品。然而，尽管像《威斯康星死亡之旅》这样的照片加虚构作品提供的解释不如很多故事和小说，但是这类照片加虚构作品现在却更有说服力，原因是它们具有纪实的权威。照片——以及引语——由于被视作现实的切片，故似乎比不惜篇幅的文学叙述更真实。对愈来愈多的读者而言，唯一看上去可信的散文，不是像阿吉这样的人所写的出色文字，而是粗糙的记录——由录音机记录下来的经编辑或未经编辑的谈话；亚文学文件（法庭记录、书信、日记、精神病历等）的片断或完整文本；过分自贬身份地草率、往往有妄想狂倾向的第一人称报道。美国有一种充满怨恨的怀疑，怀疑任何看似是文学的作品，更别说愈来愈多青年人不愿意读任何东西，哪怕是外国电影字幕和唱片套上的文字，这也说明了一种新倾向，也就是文字少、照片多的书籍愈来愈有市场。（当然，摄影本身愈来愈反映了粗陋、自我贬低、不假思索、未受训练——“反照片”——的作品的威望在不断提高。）

“作家以前知道的所有男人和女人都已变得奇形怪状，”安德森在《小城畸人》（1919）的序言中如此说。这部小说集的书名，原本要叫做《奇形怪状集》。他进而说：“奇形怪状并非都是恐怖的。有些很逗，有些近乎美丽……”超现实主义是一门把奇形怪状一般化再从中发现细微差别（和魅力）的艺术。没有任何活动比摄影更适合于运用超现实主义手法，我们最终也从超现实主义角度看所有照片。人们都在到处搜索他们的阁楼，以及市历史学会和州历史学会的档案，翻找老照片；愈来愈多不为人知或被遗忘的摄影师被重新发现。摄影集愈堆愈高——既衡量失去的往昔（因而推广业余摄影），也测量现在的温度。照片提供即时历史、即时社会学、即时参与。但这些包装现实的新形式有某种引人注目的乏味成分。超现实主义策略应允一种崭新而刺激的制高点，用来激烈批判现代文化，但是该策略已沦为一种轻易的反讽，把一切证据民主化，把其零星的证据等同于历史。超现实主义只会作出一种反动的判断；只会从历史中看到一系列愈积愈多的怪人怪事、一个笑话、一次死亡之旅。

嗜好引语（以及嗜好格格不入的引语）是一种超现实主义的嗜好。是以，瓦尔特·本雅明——他的超现实主义感受力比历史上的任何人都要深刻——是一个热情的引语搜集者。汉娜·阿伦特在她那篇极具灼见的关于本雅明的文章中，谈到“他三十年代最大的特点，莫过于他永远随身携带的那些黑封面的小笔记本，他孜孜不倦地以引语的形式，把每天生活和阅读中所得，像‘珍珠’和‘珊瑚’般记录下来。有时候他会挑一些来大声诵读，像稀罕而珍贵的收藏品那样出示给人看”。虽然搜集引语可能会被视为仅仅是一种具讽刺意味的模仿主义——可以说是不损害他人的搜集——但不应因此认为本雅明不赞同或不沉溺于真实

事物。因为本雅明深信，正是现实本身激发收藏家从事神圣的搜集活动，也是现实本身证明他的正确性。搜集活动一度是有欠考虑、不可避免地具破坏性的，但如今世界早已踏上成为一个庞大采石场之路，收藏家则成为一个从事虔诚的拯救工作的人。由于现代历史的进程已使各种传统元气大伤，并粉碎了珍贵物件一度有自己的位置的那些活生生的整体，因此收藏家现在可能会凭良心着手发掘那些更稀罕、更富象征性的碎片。

随着历史转变的继续加速，过去本身也成为最超现实的题材——使我们有可能像本雅明所说的那样，在逐渐消失的事物中发现新的美。从一开始，摄影师就不仅让自己肩负记录消失中的世界的任务，而且还受雇于那些加快其消失的人。（早在一八四二年，法国建筑的不屈不挠的改善者维奥莱勒杜克在着手修复巴黎圣母院之前，就曾先委托摄影师用达盖尔银版法拍摄了一系列该建筑物的照片。）“更新旧世界，”本雅明写道，“是收藏家努力去获取新事物时最深层的渴望。”但旧世界是不能更新的——肯定不是可以用引语更新的；而这正是摄影企业的愁容满脸和堂吉诃德式精神的一面。

本雅明的见解值得重视，既因为他是最具眼力和最重要的摄影批评家——尽管（以及由于）他的超现实主义感受力对他的马克思主义/布莱希特原则构成的挑战导致他对摄影的评断出现内在矛盾——也因为他自己的理想计划读起来也像是摄影师的活动的升华版。这个计划，就是一部文学批评著作，它将完全由引语构成，也因此它将不含任何可能流露感情投入的因素。拒绝感情投入、藐视兜售信息、宣称隐形——这些策略都为大多数专业摄影师所认同。摄影史表明，摄影是否可以有党派倾向，是一个由来已久的模棱两可的问题：偏袒任何一方都令人感到会削弱它的一个长期假设，也即所有题材都是有效和有趣的。但是，对本雅明而言是一个极其棘手、要求极高的理念——让哑默的过去用自己的声音讲话，包括它所有难以解决的复杂性——的东西，一旦在摄影中被笼统化，就变成不但不是创造过去而且是加强去除对过去的创造（并且恰恰是通过保存过去的行为来达到这种去除），同时不断加强虚构一种新的、平行的现实。这虚构的现实使过去变成眼下，同时突出过去的喜剧或悲剧的无效性；使过去的特殊性抹上无限度的反讽色彩；还把现在变成过去，把过去变成过去性。

摄影师像收藏家一样，被一种激情赋予活力，即使表面上是对现在的激情，实际上也是与一种过去感联系着的。然而，尽管传统上具有历史意识的艺术企图使过去井然有序，企图区别创新与后退、中心与边缘、重要与不重要或仅仅是有趣，但摄影师的做法——就像收藏家的做法——是无条理的，应该说是反条理的。摄影师对某一题材的热情与其内容或价值——也是使题材可以归类的东西——没有根本的关系。最重要的是，摄影师的热情是肯定该题材的“在”；肯定该题材的正当性（观看一张脸的正当性、安排一批拍摄对象的正当性），相当于收藏家衡量真品的标准；肯定该题材的实质——使它变得独一无二的任何特性。专业摄影师那无比地任性、热切的目光不仅抗拒对题材的传统归类和评价，而且有意识地寻求蔑视和颠覆传统归类和评价。基于这个理由，这目光对题材的处理，其偶然性要比一般宣称的少得多。

原则上，摄影是执行超现实主义的授权，对题材采取一种绝无妥协余地的平等主义态度。（一切都是“真”的。）实际上，摄影——就像主流超现实主义的品味本身一样——对废物、碍眼之物、无用之物、剥表层剥落之物、奇形怪状之物和矫揉造作之物表现出一种积习难改的嗜好。是以，阿特热专门捕捉边缘事物之美：粗制滥造的有轮交通工具、花哨或古怪的窗口摆设、商店招牌和旋转木马的俗艳艺术、富丽的柱廊、稀奇的门环和铁栅栏、残旧房屋表面的拉毛粉饰装饰。摄影师——还有摄影的消费者——步那拾破烂者的后尘，那拾破烂者是波德莱尔最喜爱的现代诗人形象之一：

这大城市丢掉的一切，失去的一切，鄙视的一切，踩碎在脚下的一切，他都把它们编目分类和收集……他整理物件并作出明智的挑选；他像一个守财奴看护其珍宝那样，收集废弃物，这些废弃物将在工业女神的齿缝间显露有用或令人满意的物件的形状。

透过相机之眼，阴郁的工厂大厦和广告牌林立的大街看上去就像教堂和田园风景一样美丽。以现代口味而论，应该说更美丽才对。别忘了，是布勒东和其他超现实主义者发明了把二手商店变成前卫品味的殿堂，以及把逛跳蚤市场升级为一种美学朝圣模式。超现实主义拾荒者的敏锐，被引导去在别人眼里丑的或没趣和不重要的东西中发现美——小摆设、幼稚或流行的物件、城市的瓦砾。

就像以引语组成的一篇散文虚构作品、一幅画、一部电影——想想博尔赫斯、基塔伊、戈达尔——的构造，是超现实主义口味的特有范例一样，人们愈来愈普遍地把照片挂在以前挂绘画复制品的客厅和卧室墙上，也是超现实主义口味广泛渗透的一个指数。因为照片本身是唾手可得、便宜和不起眼的物件，满足超现实主义认可的各种标准。画作是受委托而绘或被人买走的；照片是被找到的（在相册或抽屉里）、剪下来的（从报纸和杂志），或人们自己轻易地拍摄的。被称作照片的这些物件不仅以画作无法企及的方式迅速繁殖，而且从美学角度看在某种意义上是不可摧毁的。米兰的达·芬奇画作《最后的晚餐》现在看起来一点也不更好，反而可怕极了。照片有磨损、失去光泽、有斑污、有裂纹、褪色也依然好看，且常常更好看。（在这方面，一如在其他方面，与摄影相似的艺术，是建筑，建筑物也同样要靠时间流逝这一无可阻挡的力量来提升；很多建筑物——不止只是帕提侬神庙——如果当作废墟，很可能会更好看。）

照片如此，透过照片观看的世界也是如此。摄影把十八世纪文人对废墟之美的发现，扩大为一种真正的流行品味。它还把那种美从浪漫主义者的废墟，例如劳克林拍摄的那些独具魅力的破旧事物的外形，扩大至现代主义者的废墟——现实本身。摄影师不管愿不愿意，都参与了把现实古董化的工程，照片本身是即时古董。照片提供了典型浪漫主义建筑体裁——人工废墟——的现代版。创造人工废墟，是为了深化风景的历史特色，为了使自然引人遐想——遐想过去。

照片的偶然性确认一切都是易凋亡的；摄影证据的任意性则表明现实基本上是不可归类的。摄影以一系列随意的碎片来概括现实——一种无穷地诱人、强烈地简化的对待世界的方式。摄影师坚持认为一切都是真实的，这既说明成为超现实主义聚集点的那种与现实的半喜气洋洋、半居高临下的关系，也暗示真实还不够。超现实主义在宣称对现实的基本不满之余，也表明一种疏离的姿态，这种姿态现已成为世界上那些有政治势力的、工业化的、人人拿着相机的国家和地区的普遍态度。在别的地方，现实又怎会被认为是不足、乏味、过分有秩序、肤浅地理性的呢？在过去，对现实不满本身表达了一种对另一个世界的向往。在现代社会，对现实不满本身表达了对复制这个世界的向往，并且是强烈地、最难以令人忘怀地表达。仿佛只有把现实当作一个物件来看——通过照片的摆布——它才真正是现实，即是说，超现实。

摄影不可避免地包含以某种居高临下的态度对待现实。世界从“在外面”被纳入照片“里面”。我们的头脑正变得像约瑟夫·康奈尔那些魔术箱，里面装满了互相格格不入的小物件，它们的来源是他从未去过的法国。或者像康奈尔以同样的超现实主义精神大量收集的一堆旧电影静止照片：作为勾起对当初电影经验的缅怀的遗物，作为象征式地占有演员之美的手段。但是，一张静止照片与一部电影的关系，本身是极为误导的。引用一部电影与引用一本书是不同的。一本书的阅读时间是由读者决定的，一部电影的观看时间则是由导演决定的，对影像的感知只能像剪辑允许的那样快或那样慢。因此，一张可以使我们在某个时刻流连多久都可以的静止照片，是与电影的形式相抵触的，就像一批把某人的一生或某个社会的某些时刻冻结起来的照片，与那个人和那个社会的形式是相抵触的，因为那形式是时间里的一个过程，在时间里流动。照片中的世界与真实世界的关系也像静止照片与电影的关系一样，根本就是不准确的。生命不是关于一些意味深长的细节，被一道闪光照亮，永远地凝固。照片却是。

照片的诱惑，它们对我们的影响，是它们在同一时间里提供了鉴赏者与世界的关系和一种混杂的对世界的接受。因为，这鉴赏者与世界的关系，在经历了现代主义对传统美学准则的反叛之后，是深刻地卷入对庸俗作品的趣味标准的推广的。虽然一些被视为个人物件的照片具有重要艺术作品的尖锐而可爱的重力，但照片的扩散终究是对庸俗作品的肯定。摄影那超流动的凝视使观者感到惬意，创造一种虚假的无所不在之感，一种欺骗性的见多识广。一心要成为文化激进派甚至革命家的超现实主义者，常常有一种出于好意的幻想，以为他们可以成为、更确切地说应该成为马克思主义者。但是超现实主义的唯美主义充斥着太多反讽，难以跟作为二十世纪最具诱惑力的道德主义形式的马克思主义兼容。马克思曾批评哲学一味只求理解世界而不是改变世界。在超现实主义感受力的范围里作业的摄影师则告诉我们，就连试图理解世界也是无聊的，并提议我们搜集世界。