——虹影与止庵对谈录

《阿难》:流散文学

止庵:听说你有一部新的小说《阿难》要面世,大概是什么样的题材和背景?

HY:表面上算国际历史题材。故事发生在现在,地点在印度。我认为题材上是所谓“流散文学”。现代世界大量的移民,尤其是知识界的移动,构成了一种新的文化现象。当然也包括先前的移民后代,例如奈保尔这样的人物,构成了一个全球性的“无根族”。流散这词,Diaspora,原是希腊词,指的是《圣经》中说的犹太人长期流散。犹太人这样的“散居民族”,只能靠文化上独立贡献而立足。在当代,这种流散就不是个别民族特有的现象,几乎各个民族都有。但是可以说,中国和印度,是两个“大流散民族”。所以流散是我的衷心关怀。西方各大学现在都有这个系科,称为Diaspora studies。我自己应该算是一个流散文学作家吧。

此长篇在这儿,请读者自己看吧。成佛成魔在一念:流散本身不是一件值得羡慕的事情,我只能说,痛苦出诗人。

止庵:好像有不少作家都喜欢这样写作品:他生活在这个地方,却写那个地方,这几乎是一类文学。比如张爱玲,她写香港时人已经在上海了,写大陆时人又去香港了。那么这种跨越了时间和地域的写法,在创作时与写此时此刻身边的事情,感觉有什么不同?

HY:想象力更丰富,发挥得更自如,没有什么限制。我读过一本书,讲有一种人在做梦的时候,脑子里可以意识到是在做梦,在梦中又在做梦,而且知道哪件事情错了,哪件事情是对的,这样的人就已经有了一种德行。有的人做梦还不知道是在梦中,懵懵懂懂的哗一下就醒了,或是给吓醒了,或是做了什么事情很后悔。但有的人在梦中可以纠正自己的每一件事情。他可以在梦中重新来做这件事,这样的人就跟其他做梦的人不一样。所以你刚才所说跨越时空的写法,它也可以成为有意识的艺术行为。在写作上,就可以看到流散文学的一个重大特征:它实际上不是“移民文学”这样简单化的称呼所能概括,它体现本土与异国之间的一种文化张力:相互对抗,又相互渗透。

止庵:也许作家写的不是自己身边正在发生的事情,可以看得比较清楚,比较透彻,另外在安排上也比较自由。至于地域上的背景,可能是虚幻的,当然也可以找到一些与当地的联系,但毕竟用不着那么切实。另外人在异域,常常有飘泊之感,没有根,把握不了自己的命运。流亡欧洲的白俄作家,譬如蒲宁,就写过不少类似的作品,充满了失落感和沧桑感。

HY:对,比如石黑一雄、奈保尔的作品几乎都是写这样的东西,没有精神的故乡。

止庵:二战以后美国一些犹太作家,像辛格、贝娄、马拉默德等,也是这种写法,虽然写的是身边的事情。这实际上包括两方面,一是把人物放到异域的背景,一是人物与他所处的环境、他赖以生存的土壤丧失了联系,沧桑感、失落感都是因此而生的。

HY:甚至可以追溯到《奥德赛》。人回到故乡来,寻找一些东西,结果找不到。

止庵:也可以说,这实际是一种模式,或一种方法,当然每个作家有他具体可以发挥的东西。

HY:比如我自己,我就感到没有根,身体浮在空中。从80年代离家到现在,都在路上,与那个写《在路上》的美国作家在路上完全是一样的,经历过很多事情,直到我走到西方。前后花了二十年。对写作者来说,住什么地方其实一点也不重要。但眼界和心境却不同。如同我看美国与阿富汗的战争可能就和别人不一样。文明冲突将会是一个几十年的大题目。这是大题目,暂且不谈。说小题目:十年前英国保守党主席泰比特,他提出:“打板球,或是打足球,你为谁欢呼,就是哪国人”。这个“泰比特测试法”还真难处理。当时泰比特到伦敦大学演说,汽车刚进校门,就被学生包围起来猛踢猛砸。这当然解决不了问题,因为现在同一个问题,已经不用拳脚,而是用战争。哪怕这次战争过后,“泰比特测试法”依然会是一个绵延几个世纪的巨大问题,与过去民族依地域而居很不相同,全球化就不可能封锁国界。无论《K》还是《阿难》都是写这冲突,写我们内心深处的“泰比特测试”。

我想世界文化的分裂,现在已经是对抗势态。欧洲的白人,自从多佛事件、澳大利亚船民事件之后,对“移民”两字,谈虎色变。但是没有移民,哪来现代世界?

《K》和《阿难》都是写中西文化冲突与调节的困难,哪怕情人之间,最后都难以沟通。奇怪的是,有些作家写异民族爱情,除了上床,除了“湿了”,其他毫无问题。这太奇怪。我不是又在指责“新新代”作家。如果异族男女之间,只有享受,毫无难题,无须反思,这还算文学吗?这比言情小说还要没头脑。我这么一说,又有年轻作家指责我落伍。我想请教这怪事:为什么中国的“新新”小说,上了床就一劳永逸?

我不会漠视这个问题:中西文化冲突的爱情悲剧,一曲永恒的哀歌。

止庵:你在写这本书的时候,受到一些什么影响么?比如看了什么书,让你觉得有一种契合之感?

HY:写作本身,是一种创造,没有什么书可以影响我。当然在思考阶段——好多年的思考——我读了一些宗教方面的书,读《心经》和《金刚经》,临睡前,默默地念,连南怀谨的书也看:仿佛见庙就烧香,心境空阔。也读了福斯特《印度之行》;当然,要表现现代人在文化困惑中的痛苦和失落,这些书只不过是知识准备。

几乎我所有的长篇甚至短篇都有一条河流。比如《饥饿的女儿》里面是长江上游,《K》里面还是长江中游,《阿难》里面是恒河。恒河每夜穿过我的心。中篇《一镇千金》和《给我玫瑰六里桥》也有河流。河流给我生命,我赋予河流人性。从这个意义上说,没有任何一本书比得上河流对我的影响。我写任何东西,只要一沾到河流,我整个人就变了,我就是那条河。

止庵:你说河流构成了你作品的一部分,是说它是作品里的一个意象,或是情节的一个因素?一个背景?一种象征?

HY:它是一种象征。《饥饿的女儿》中,当我跨过了那条河,我命运就不一样了。再比如《K》里的朱利安,他最后一次跨过了那条河,离开了中国,也象征着他永远都不可能与这个民族融合,对这个国家的文化永远都不能够理解,即使对他所爱的女人,他永远都不可能去爱。他没有爱的能力。他穿过这条河流好多次。每一次当他受到冲击或受到阻碍,他都要跨过河去,到对面去寻找一些他的东西,可是他找不到,他其实是一个失败者,我对他充满了同情。

《阿难》也有这种象征。在恒河边,两家人的孽缘与劫难,一家是中国人和印度人,另一家是中国人和英国人。他们在二战时期结下的恩恩怨怨,现在由他们的下一代人来承担前辈的罪孽。这条河穿过他们的命运半个世纪。印度每十二年一次都有一个昆巴美拉节,印度教徒在这条河边沐浴,洗涤罪恶病痛,祈求上天堂。这条河真能洗掉一切罪孽吗?其实我在这里是对宗教狂热的一种否定。河是存在的,宗教是可敬的,狂热却是人类永恒的悲剧。

止庵:你在作品里安排了这么一个象征因素,对于主题和背景的深化,也许是有好处的。很多甘苦只有作者自己才知道。写小说的人有些特殊体验是别人很难掌握的。张爱玲的《色戒》,实际上通篇都是铺垫,关键处只是女主人公说出“快走”这两个字,换一个作家来写,肯定不一样。假如别的作家去写《追忆逝水年华》,可能就是一个短篇小说,像伍尔芙的《墙上的斑点》,别人写,可能只是一句话。卡尔维诺的《命运交叉的城堡》,对于一个现实主义作家来说,简直什么也没有写。

HY:是这样的。

有心与无心

止庵:另外还有一个问题,是作家的意识,或者说思想,他对世界总的认识。举个例子,我觉得鲁迅比沈从文伟大的地方,正是在这里。沈从文在视点和立场上未免太认同于他的人物了,而鲁迅在用第一人称写作的时候,也是与人物若即若离的。讲得刻薄些,沈从文还是有一点儿“廉价的同情心”。

HY:沈从文的确与鲁迅不同,鲁迅根本就没有心,沈从文有心。

止庵:沈从文是凡人,鲁迅是超人。

HY:他们是两种不同类型的作家。

止庵:但是那种有心的作家,恰恰在这里有些东西逾越不了,有个障碍。你刚才谈到佛教的问题,实际上佛教的视点不是个人的,而是天的视点,是在所有众生之上的视点。它能体会每一个人的痛楚,同时又超越每一个人。所谓怜悯之心,就是知道人间这些痛苦,但是也知道不可能不痛苦。所以鲁迅反倒是有怜悯之心的,而沈从文的局限性就在这里,当然拿这个来责备他也不对头,因为很多作家,如老舍、巴金都是这样。你刚才说没有心,伟大的作家都是没有心的。最近二十年小说我读的不多,就以现代文学来说,只有两个人是没有心的,一是鲁迅,一是张爱玲。他们都没有那种“廉价的同情心”。张爱玲小说里最可爱的一个人物,就是《茉莉香片》里的言丹珠,她生活在这小说的故事之外,但是她的结局最惨,差点被打死,完全是无辜的。我读到这儿觉得张爱玲非常伟大,她这个人一点儿也不害怕。伟大一定是无所畏惧。沈从文还是有所畏惧的。

HY:沈从文所有小说的问题就在这里,他太替读者着想了。

止庵:沈从文严格说是一个有梦的作家。与其说有心,还不如说他有梦更恰当。鲁迅也好,张爱玲也好,都是梦醒了的作家。我觉得中国作家如果有一个需要超越的地方,就在这里。其他问题,题材也好,结构也好,技巧也好,都是第二位的。如果超越了,就是伟大的作家。有的很旧的作家,比如写《老残游记》的刘鹗,反倒接近于这一点。作家写东西时应该狠一点。我读福楼拜的《包法利夫人》,就感到已经有这样的启示,人是无可逃避的,连梦也不是逃避之所。我不知道你同意不同意?

HY:这是一个悲剧,或许在生活中,我们尽量可以漠视任何不愉快,写小说的时候你逃避不了“问题化”。

止庵:我又想起海明威,实际上他后来的小说,与沈从文有类似的问题。对沈从文来说理想在凤凰县,对海明威来说是所谓“硬汉子”性格。今天如果小说家还想要找一块地方,找一个人,或是找一种品德,作为理想化的东西,这就肯定存在着局限性,多少有点儿可笑。

HY:你说的对。越是理想化,越是问题化。这个世界没有不让人为难的事。理想本身使难事更难。

止庵:老实讲,你的小说我以前读得并不多,读得比较多的是诗,还有散文。我读《饥饿的女儿》的时候,感觉好像你还是一个以感性为主的作家。

HY:我其实是一个很理性的人。我生活的态度,我写作的态度,都是很理性的。

止庵:当然你的小说里不是没有理性的成分,比如回过头来看《饥饿的女儿》,有一个神秘人物在第十七八章才出现,就是你的生父跟你见面那一章,这就是一种理性的安排。还有前面提到的象征因素,另外你书里那种保持始终的克制的态度,这些都是理性的体现。

HY:《饥饿的女儿》只是我重要的作品,但不是最好的作品,它是一把可变幻的钥匙,掌握得好,可打开我其它的作品。这个小说完全属于照实记录,和其他虚构的短篇长篇相比,我觉得它非常理性,每一句话我都清清楚楚。如果是一个女人的心来写这些东西,绝对不会这样,而我是一个无心的人。《K》里面有些地方完全可以放开写,但是它咔嚓一声就截住了。该断则断。

这一点和我的为人一样,我交朋友都不是半截子的,一旦认定做朋友的人,我都会非常珍惜,一生一世。可能有时候情绪过了,但是我马上会纠正自己,这就不完全像一个女性的情感,我觉得更接近于男性的做法。我处理小说题材也是这样的。其实从我的短篇更能看出我的一些想法,一些艺术观。比如早期的作品《孤儿小六》、《玄机之桥》,去年的一篇《天机》,讲一个女孩子的成长,一天写成,结局我自己未曾料到,她和她手下的一批街痞男孩子,被逮捕后一起从高桥上跳下河,全淹死了。所有的尸体都从下游打捞到,却找不到她的,人们发现一具满头白发的老妇人的尸体,但没有人认为是她。这个短篇小说写得并不轻松,转世轮回,因缘相遇,命运自定。

止庵:这个构思很有意思。继续我刚才的话题,关于理性,我认为有不同种类:一种是属于写作技巧方面的,比如含蓄、克制;一种体现为一种态度,可以贯穿作品始终,比如毛姆、格林等,在他们的作品中,作家和他的人物之间总是保持着距离。他们是俯视着人物的;还有第三种,是指哲学意义上的,体现在作品的总体构思上。我说的理性,主要还在末了这一点上,说穿了,也就是刚才提到的“狠”或“无心”。而最终所涉及的是对世界本质的认识,也就是有和无的问题。像博尔赫斯,他写的是无而不是有,他根本不关注我们的生活,我们的存在。

HY:可是有时侯有就是无,无就是有,你根本无法把它区分开。博尔赫斯就是有脑无心,他的缺点,也就是他作品的局限性就在这里,而且他是重复的无。

止庵:博尔赫斯找到了一种模式,这是面对整个世界的一种语言,他不可能不重复。

HY:博尔赫斯的确成为一种模式,我们都公认他是伟大的作家,但他的作品,开始、中间、结尾都是一样的,似乎在一个迷宫里面,他应该走出这个迷宫一点点,长篇他就一定写不了,他就是走不出来。因为写长篇就好比你可能在那个迷宫里面,但是你还可能在那个迷宫上面再建一座“城堡”,像卡夫卡那样,在这点上他就不能够和卡夫卡相比。我不止一次想到《审判》,我会理解所有发生在我身上的荒唐事。

止庵:你好像把他们混为一类了,我觉得所有的作家是一类,而博尔赫斯一个人是一类。区别还在有和无上。稍为扩大一点儿,卡尔维诺也可以归在博尔赫斯这一类里。

HY:小说的语言是纯符号:它本身没有意义,它又可以无穷衍绎。寓有于无,无有无无:它是高于其他一切的艺术。

写作时,我情愿生活在地下室或阁楼里

止庵:除了写作以外,平时你都喜欢干些什么?

HY:清早起来将地板清理一遍,打扫卫生。平常,做菜、养花、听音乐、看碟、打兵乓球。看书是工作,必须要做,看得乱七八糟,什么书都看,好几本书同时看。最近几天在看一本做鸡尾酒的书,还有一本写什么欧洲狂欢的恐怖故事。我看书主要是取我所需要的东西,吸收我想吸收的东西,看什么都有劲,我没有正式上过大学,知道自己知识欠缺,得刻苦。但是我在写东西的时候什么都不看,什么书都不能够再影响我,因为那样一来就会受干扰。我写一部长篇小说一般需要三年时间:一年读大量的书,去一些相关的地方;一年用来写初稿;一年用来修改。但是往往这三年之中所读的书也是在为下一本新书做准备。

止庵:但并不是所有的书都是开卷有益的,有的书根本不值一读,譬如南怀谨,太浅薄了。我看一本书之前,总要仔细考虑一下,这本书值不值得为它花那么多时间。

HY:有时候看到三个字就会有用,比如“七盏灯”,左想右想都会受其迷惑。可能当时没有用,但是隔一段时间,也可能是一年两年以后,就会突然想起这句话,从我的潜意识里突然就跑出来了。

止庵:这大概是小说家或诗人的一种特质。在我看来小说家和诗人是一种人,写散文的又是一种人。按照你这种阅读方法,是不是从书里看到某一句话,就能跟你产生共鸣?

HY:但是读书就是这样的,我只看对我有用的东西。我也写一些评论,写得很少,不过一旦答应下来,我就会仔细读,不会凭空去写一些我不熟悉或者不知道的东西。

有些人写诗是拿起一本诗集就照着写。我写诗的时候都是我自己心里的感觉和想象,根本不需要别人的书。而有的人必须要有别人的东西才能够下笔,才能够有句子,我觉得可怕。

止庵:也有另外一种情况,作家在写作时必须进入一种状态,他可以借助阅读做到这一点。

HY:是有这回事,比如有个外国作家读了司汤达的《红与黑》,他就写出一本完全不同的《红与黑》来。这是进入创作状态,但并不是说像我刚才说的那个例子,那近似于一种模仿。

止庵:是的,我们说的是两码事。比如我要写文章,我就不能读小说,而必须得读和文章接近的东西,必须得把这个气给调顺了。我喜欢周作人,就是他能让我进入状态。写小说可能不一样吧。

HY:是不太一样,比如我必须要摆几本书在我的旁边,比如字典和两本都背得出来的书,其实我一点都不必看。比如我必须把音乐打开,这个地方必须要放这件东西,那个地方要放那件东西,如果挪了地方我可能这一天什么都干不了。这是一个非常重要的问题。今天我们在这儿谈话,但是要我今天去和别人说话,那就等于要了我的命。

至于你说的进入创作状态,实际上就是清除一切杂质,所有干扰写作的东西全部不要。我也需要这样的状态。因为文字是一个太干净的东西。如果你看到了一个很肮脏的人或是遇见一件很丑恶的事,你回家第一件事就得洗澡,否则整个人一天都不对,心情都不会愉快,根本写不出什么漂亮的东西来。所以经过一夜的沉淀,第二天清晨醒来时,空气清新,换上干净的家常衣服,坐在桌前,立即就会和笔下的人物见面,安排他们的命运,真是做一个作家的福气。

谈到福气,当然得自己安慰自己。写作是最孤独的工作,对于选择写作的任何一个人,我都尊重。其实我最喜欢的生活方式是这样:我根本不跟任何人接触。如果我可以不出去买东西,不需要去见谁,所有东西都给我运到这里来,菜也运到这里来,米也运到这里来,那我就一直在这里,我情愿生活在这样的地下室或阁楼里。当我写作时,我不需要与别人交往,不需要与别人说话,我与书中的人说的话已经持续了将近半个世纪,该停止了,我渴望好好睡一觉。此时,就该让我的主人翁——这次是阿难和苏菲——出场了。

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